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Journal de Boris Godounov

Épisode 8 – Rencontre avec Ildar Abdrazakov — Par Alexandre Lacroix

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix - écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d’orchestre, scénographe, vidéaste, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes… En partenariat avec Philosophie Magazine.

Huitième rencontre Dans la loge d’Ildar Abdrazakov, à l’Opéra Bastille le 5 juin 2018

Même les rois sont sujets à la fatigue. Tenant du rôle-titre de Boris Godounov, le chanteur russe Ildar Abdrazakov entre en s’excusant d’être sonné, car sa fille de huit mois s’est réveillée plusieurs fois dans la nuit. Cela me rassure qu’un homme qui, chaque soir, incarnera le tsar, connaisse les vicissitudes de n’importe quel père de famille ; la performance artistique n’est pas aussi détachée qu’on le croit du monde ordinaire, au contraire.
Comment aborde-t-il son rôle ? « Le chant russe est très éloigné du bel canto », explique Ildar. Né en 1976 à Oufa, capitale de la République alors soviétique de Bachkirie, Ildar a fait ses débuts sur les planches du théâtre Mariinski à Saint-Pétersbourg en 1998 ; pourtant, il a joué dans très peu d’opéras russes.
Il a tenu le rôle de Kossifei dans La Khovantchina de Moussorgski et le rôle-titre du Prince Igor d’Alexandre Borodine, mais c’est à peu près tout. Pour le reste, sa carrière est internationale et son répertoire principalement italien et français. « Je suis capable de chanter dans ma langue natale, même si c’est plus difficile qu’en italien, confie-t-il. La technique du bel canto consiste à introduire des vibrations dans sa voix.
Rien de tel chez Moussorgski. Dans l’écriture musicale de Boris Godounov, on a l’impression que la foudre vient parfois frapper des syllabes ou des mots, il y a des ondes d’énergie à faire déferler sur le texte. Le chant est pensé de façon dramatique et pour l’interprète, il est impossible de se reposer. » Sur un opéra d’environ deux heures, Ildar chantera la moitié du temps – un rôle d’une heure, concentré, éprouvant. « Ce n’est pas que je vais devoir forcer, mais il me faudra mettre davantage d’harmoniques dans ma voix. C’est un rôle qui demande beaucoup d’engagement, surtout qu’il faut parfois abandonner le chant proprement dit pour crier. »

Mourir en chantant ?

Par opposition à la progression dramatique de nombreux romans classiques, il est frappant que beaucoup de grands opéras du répertoire se terminent par la longue agonie du personnage principal. C’est ainsi que périssent impitoyablement Don Giovanni, Tristan et Isolde, Madame Butterfly, la Traviata, Gilda la fille de Rigoletto, et Boris bien sûr… C’est étrange, cette obsession pour la mise à mort – cela ne rapprocherait-il pas l’opéra de la corrida ou du combat de gladiateurs ? Pourquoi avons-nous tant de plaisir, dans cette forme d’art, à assister au spectacle de la mort ? Du point de vue anthropologique, mourir en chantant est une attitude curieuse et peu crédible, ailleurs que sur scène. S’agit-il d’un rite de conjuration de l’horreur que nous inspire la condition mortelle?

Et comment Ildar se prépare-t-il à déraper vers la folie, à s’éteindre tous les soirs ? Il n’est pas évident de rendre le trouble et la faiblesse avec une voix de basse, la plus ferme, la plus stable qui soit. « La voix de basse part de la terre, elle est très posée. Il n’est pas possible de la rendre instable, de l’affaiblir ou de la faire chanceler, et d’ailleurs ce n’est pas dans l’intention de Moussorgski. » Je demande à Ildar s’il va adapter un peu sa voix à ce rôle, afin de traduire l’inexorable dégradation de Boris, mais ma question est visiblement naïve. « Je n’ai aucune marge de manœuvre. Moussorgski a déjà tout écrit. Je ne suis pas comme un acteur, je ne me livre pas à une interprétation libre de mon rôle. Ce qui m’importe, c’est de m’approcher le plus possible de la partition, de ce qui a été composé. Rien n’a été laissé au hasard. »

Finalement, Ildar travaille un peu à la manière du chef Vladimir Jurowski qui exige, de la part de l’orchestre, un jeu d’époque, d’une grande rigueur historique. « Ma voix est un instrument au service de la partition. La seule différence avec un instrument, c’est qu’elle est personnelle, unique. Mon frère Askar est aussi chanteur d’opéra et basse. Mais nous n’avons pas le même son. »

Ildar marque une pause, puis il reprend : « Il y a tout de même un passage du livret qui révèle la psychologie de Boris. Il dit ceci : ‘‘Si en toi une tache, une seule, par hasard apparaît, comme saisie par la peste, l’âme aussitôt se consume, le cœur est gagné par le poison et c’est l’accablement.’’ Il suffit d’avoir commis un acte qui te fait mal, que tu ne peux pas assumer moralement, pour que cette pensée t’envahisse, qu’elle contamine tout. Une petite tache finit par te recouvrir entièrement le cœur. » Lui-même, Ildar, est-il d’accord avec cette conception de la culpabilité, comme poison à effet lent, sans antidote ? « Oui, je crois que c’est juste. Le mal que nous avons commis, nous ne cessons d’y penser. Au lieu de s’oublier, il grandit en nous. Toujours davantage. » 

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