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Regards

Journal de Boris Godounov

Épisode 5 – Rencontre avec le chef Vladimir Jurowski — Par Alexandre Lacroix

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix - écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d’orchestre, scénographe, vidéaste, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes… En partenariat avec Philosophie Magazine.


Cinquième rencontre Dans une loge de l’Opéra Bastille, le 28 mai 2018

Si quelque chose comme l’autorité naturelle existe, alors Vladimir Jurowski en est doué au plus haut point. À quoi cela tient-il ? Essayons de décrire cela en des termes un peu triviaux : à mon sens c’est lié au fait qu’on sent aussitôt qu’en lui une nature physique et une nature cérébrale puissantes cohabitent et qu’elles nourrissent un dialogue permanent pour ne pas s’entretuer. Le moins qu’on puisse dire est que Vladimir, avec sa stature de colosse, a une très forte présence. Mais il est également d’une érudition et d’une sensibilité qui se font évidentes dès qu’il parle, se mouvant avec aisance entre les langues, le français, l’anglais, le russe, comme si aucun obstacle linguistique ne pouvait briser sa ligne de pensée. Je crois que d’ordinaire, l’autorité tient tantôt au respect instinctif qu’impose la force, tantôt au respect beaucoup plus élaboré qu’inspire la compétence. Vladimir Jurowski a les deux. Ça explique sans doute qu’il ait dirigé son premier opéra à l’Opéra Bastille à l’âge de vingt-sept ans, un record. Mais aussi que la loge dans laquelle nous nous rencontrons paraisse trop petite pour lui, comme si un géant de conte de fées venait de faire irruption dans une maison de poupée.

« Diriger un opéra est complexe et suppose plusieurs phases de préparation. Dans un premier temps, j’essaie de me faire une impression immédiate de la musique, en écoutant des interprétations, en voyant d’autres mises en scène ou même en jouant pour moi la partition au piano. Dans un second temps, j’étudie les sources. Dans le cas de Boris Godounov, la dimension littéraire est capitale, le livret étant fondé sur une pièce de Pouchkine. Pouchkine n’aimait guère le théâtre romantique, il n’appréciait pas Byron comme dramaturge, alors qu’il l’admirait comme poète. Il fut l’un des premiers à reconnaître Shakespeare comme le plus grand écrivain de théâtre de tous les temps. Par ailleurs, il s’est emparé du personnage historique de Boris Godounov afin de pouvoir critiquer une tradition sanglante, qui veut que les tsars de Russie montent sur le trône en enjambant le cadavre de leur prédécesseur. Alexandre Ier a été mêlé à l’assassinat de Paul Ier, son père ; la tsarine Elisabeth II a fait tuer son mari Pierre III. Pouchkine lui-même était royaliste et soutenait Nicolas Ier, il avait son propre agenda politique. Mais comme il était d’abord et avant tout un écrivain, il n’a pu s’empêcher de glisser dans sa pièce des allusions sévères à l’exercice du pouvoir en Russie, ce qui fait que la censure était très circonspecte. Moussorgski, lui, compose quarante ans plus tard, dans un contexte politique métamorphosé. Après les guerres napoléoniennes, les pays européens sont à la recherche de leur identité et de leurs racines, ils construisent leur mythologie nationale. Sous Bismarck, Wagner cherche une musique proprement allemande en composant L’Or du Rhin, dont la première représentation est donnée en 1869. La même année, la première version de l’opéra Boris Godounov se présente comme l’affirmation d’une musique typiquement russe. Pour approcher cette œuvre singulière, nous avons désormais un outil de travail incomparable… »

Vladimir se lève et va chercher, dans une penderie à l’entrée de sa loge, deux livres noirs massifs – les deux seuls objets qui semblent à son échelle (voir photo). « Voilà une édition philologique de la partition de Moussorgski publiée en 1996, par Muzika à Moscou et Schott Music à Mainz en Allemagne. On y découvre de nombreux détails très novateurs et significatifs, absents des autres éditions. C’est le meilleur accès à l’intention originale du compositeur que nous ayons. »
    

La lettre et l’esprit

Vladimir connaît son affaire, car il a déjà dirigé Boris Godounov en 2015 à Saint-Pétersbourg. Il en a même donné la première interprétation jouée sur instruments d’époque, avec un chœur de jeunes garçons ainsi que le souhaitait Moussorgski. « Comme la version de 1869 a été refusée par le théâtre de Moscou, Moussorgski ne l’a jamais entendue. Par ailleurs, elle n’a été jouée pour la première fois qu’en 1928, après la révolution de 1917, en pleine période soviétique. En revenant aux instruments d’époque et en utilisant l’édition philologique de la partition, j’ai donc pu faire résonner pour la première fois la musique que Moussorgski aurait pu entendre. » Ici, à l’Opéra Bastille, l’orchestre ne va pas jouer sur instruments anciens, cependant Vladimir s’attelle en répétition à leur faire produire un son très inhabituel pour eux.

Cela m’amène à interroger Vladimir sur un paradoxe du monde de l’opéra, de nos jours. D’un côté, on a l’impression que les chefs sont obsédés à l’idée de revenir à un son authentique, en effectuant un travail d’archéologie, en faisant jouer l’orchestre sur instruments d’époque. De l’autre, les metteurs en scène en général et Ivo van Hove en particulier s’affranchissent des allusions historiques des livrets, se lancent dans des transpositions audacieuses, abandonnant costumes et décors anciens, pour réinvestir le sens des œuvres à partir des obsessions contemporaines. N’est-ce pas étrange, de voir chefs et metteurs en scène tirer dans deux directions différentes, comme si les premiers étaient obsédés par la lettre des opéras, tandis que les seconds ne s’intéressent qu’à leur esprit ? « Ce n’est qu’un paradoxe apparent, qui se dissout si vous réfléchissez à l’essence du théâtre et de la musique. Le théâtre, par bien des côtés, doit présenter au public une sorte de miroir ; les spectateurs viennent y chercher une objectivation artistique de leurs passions. Les grandes pièces sont des allégories universelles : Macbeth est un roi d’Ecosse qui a réellement vécu au XIe siècle, mais qu’importe, autour de cette figure Shakespeare a écrit une méditation sur la culpabilité. Boris Godounov est une allégorie universelle du pouvoir. Un opéra comme Raspoutine du compositeur finnois Einojuhani Rautavaara est quant à lui trop proche de l’Histoire, il ne peut plus tellement être joué car ce qu’il raconte manque d’universalité. La musique est beaucoup plus abstraite. Le grand mouvement de l’interprétation historiquement informée, auquel vous faites référence, est parti de la musique baroque, puis il a pris de l’ampleur. Grâce à ce mouvement, nous nous sommes rendu compte que les interprétations non historiquement informées manquaient des aspects décisifs. Pour ne donner qu’un exemple, au XXe siècle, on a eu tendance à jouer Beethoven avec beaucoup de vibrato, ce qui le rend lyrique, sirupeux. À l’époque de Beethoven, le vibrato était plus rare et ses compositions se sont révélées, jouées de façon mieux informées, plus dures, plus dérangeantes. Dans le domaine de l’orchestration, le courant historique permet de contrer les habitudes d’audition du public et d’entendre des musiques qui dérangent, qui viennent d’ailleurs, qui ont une sonorité déconcertante. C’est pourquoi la musique historiquement informée produit exactement le même effet qu’une mise en scène très contemporaine : elle pousse le spectateur hors de sa zone de confort, là où l’émotion se noue et où la pensée peut prendre son essor. »    

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