FR EN

Regards

Journal de Boris Godounov

Episode 2 – Dans les ateliers de l’Opéra Bastille — Par Alexandre Lacroix

L’opéra, un art total ? À l’occasion de la nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille et pour savoir si cette définition, héritée du romantisme allemand, est toujours d’actualité, Alexandre Lacroix – écrivain, directeur de la rédaction de Philosophie Magazine - est allé à la rencontre de tous les métiers et sensibilités qui contribuent à la création d’un spectacle d’opéra – dramaturge, metteur en scène, chef d'orchestre, scénographe, chanteurs, musiciens, costumiers, éclairagistes…

En partenariat avec Philosophie Magazine.


Deuxième rencontre Paris, ateliers de l’Opéra Bastille, 12 février 2018

Savez-vous ce qu’il y a derrière la scène de l’Opéra Bastille ? Certains pousseront peut-être le manque d’imagination jusqu’à supposer qu’il n’y a là qu’un mur aveugle, alors qu’en fait la scène donne directement sur les hangars secrets du centre de recherches atomiques de Sbrodj. Vous vous souvenez de ces vastes ensembles dans lesquels fut assemblée, sous la houlette du professeur Tournesol, l’aéronef qui emmena Tintin et le capitaine Haddock sur la Lune ? Eh bien, les ateliers de l’Opéra, qui se prolongent très loin rue de Lyon, jusqu’à la coulée verte, en offrent, tant pour la hauteur sous plafond que pour l’équipement patatechnologique, l’exacte réplique.

Atelier de construction de décor
Atelier de construction de décor © Alexandre Lacroix

Ce matin, j’ai rendez-vous dans un bureau du commandement de la base avec José Sciuto, diplômé d’une école d’arts appliqués et chef de service-adjoint (responsable artistique), ainsi qu’avec Alexandre Gaillard, ingénieur de formation, également chef de service-adjoint (construction). L’un s’occupe du design et l’autre des moteurs de la fusée. Mais pour l’instant, les ateliers n’ont pas encore commencé à s’activer autour du vaisseau Godounov : nous sommes en fin de phase d’étude. Le metteur en scène Ivo van Hove et son scénographe Jan Versweyveld ont envoyé une petite photo de ce qu’ils voulaient. Et nous voilà réunis autour de la photo, un peu circonspects, il faut bien le dire.

Autant Boris Godounov est un opéra à grands tableaux, où sonnent les cloches des cathédrales orthodoxes, où l’on traverse à cheval et à pied des palais, des monastères, notamment celui de Novodievitchi planté au bord de la Moskova, légèrement à l’extérieur de la capitale russe, autant la pièce éponyme de Pouchkine marie la pompe orthodoxe, l’or impérial et les toundras polonaises, autant la maquette d’Ivo et Jan est minimaliste. Il y a un escalier rouge au centre. Un panneau couvert de papier aluminium au fond. Et deux panneaux-miroirs sur les côtés. Au-dessus, un peu à gauche, une cloche est suspendue.

« Ah, mais nous ne regardons pas la bonne image, commente laconiquement Alexandre Gaillard. Dans la dernière version, la cloche a disparu. » C’était le seul élément ornemental du décor, pourquoi donc a-t-il été éliminé ? « Ivo van Hove voulait une vraie cloche d’église, en alliage de bronze, si possible ancienne, explique José. Nous nous sommes rendus compte que c’était impossible, pour des raisons pratiques. Nous aurions pu fabriquer une fausse cloche, nos ateliers sont très habitués à produire des effets de matière et des trompe-l’œil, le public n’aurait pas fait la différence… Mais Ivo aime les vraies matières, les objets authentiques. Il a tranché : plutôt que du toc, mieux vaut pas de cloche du tout ! » Reste l’escalier central, rouge comme les marches du Festival de Cannes. Un peu décontenancé, je hasarde : « Il sera fait de quelle matière ? » José me tend un échantillon de moquette. Et le sol de la scène ? « Il sera couvert d’un parquet noir », répond Alexandre.

La présence de l’escalier au centre de la maquette n’est pas très difficile à interpréter : ce dernier symbolise l’accès au pouvoir. De plus, dans le livret de l’opéra, l’usurpateur, le faux Dmitri est tourmenté par un rêve, où il grimpe en haut d’une échelle et voit derrière lui, à ses pieds, le peuple russe le montrer du doigt et se moquer… Mais un simple escalier peut-il à lui seul remplir l’espace ?

Un certain trouble doit apparaître sur mon visage, car José me livre une explication : « Cela a l’air très nu, soit, mais le spectacle sera riche visuellement, car le panneau du fond est un gigantesque écran LED, d’une taille inhabituelle, où seront projetées des vidéos. Quant aux panneaux latéraux, ce sont des miroirs qui réfléchiront ces images. » Alexandre se lance dans un exposé complémentaire : « Techniquement, ce décor sera l’un des plus ambitieux et des plus complexes que nous ayons jamais réalisés. Parce que l’écran vidéo du fond et les miroirs des côtés sont gigantesques et ne reposent ni sur le sol, ni sur des poteaux. Il y a à l’intérieur de ces panneaux des circulations pour les chanteurs, des couloirs et des escaliers… L’ensemble pèsera près de 20 tonnes, ce qui est inédit à l’Opéra Bastille. Précédemment, nous avons accroché une croix de 2,5 tonnes pour Tosca. Et un décor de 7 tonnes pour Moïse et Aaron d’Arnold Schönberg, en 2015, ce qui représente notre record. 20 tonnes, c’est du jamais vu. Nous n’utiliserons pas les éléments de levage du théâtre, mais nous allons accrocher l’ensemble directement sur la charpente du bâtiment. »

L’explication me paraît surprenante : « Comment ça sur la charpente, elle n’est pas coffrée ?

– Dans la salle, bien sûr qu’il y a un coffrage et un plafond élégant, poursuit Alexandre. Mais au-dessus de la cage de scène, non, la structure est apparente, et le regard porte jusqu’au toit. C’est pourquoi nous allons nous agripper à la structure du bâtiment. »

Ce n’est plus vraiment de la décoration, leur affaire, mais du gros œuvre et de l’architecture… À part moi, je pense aux règles du « théâtre épique » énoncées par Bertolt Brecht dans ses écrits théoriques. L’obsession de Brecht était d’empêcher l’identification du spectateur à l’action représentée sur scène. Pas question d’entretenir le public dans l’illusion, de l’emmener dans une ballade imaginaire, avec chatouillement émotionnel. Pour que le sens critique et la raison philosophique du spectateur soient sans cesse stimulés, il convient, selon Brecht, de ne jamais montrer un décor (exit la cloche !), mais de préférer les espaces nus, ou encore de remplacer table et chaises par des panneaux sur lesquels il est écrit « table » et « chaises ». Brecht aimait aussi souligner le caractère artificiel du spectacle en rendant visible la machinerie du théâtre – et pour sa mise en scène des Damnés, Ivo van Hove projetait sur un vaste écran, en scène, des images filmées dans les coulisses du théâtre, poussant ainsi la distanciation à son maximum. Recommencera-t-il ?

Atelier de sculpture
Atelier de sculpture © Alexandre Lacroix

« C’est assez protestant comme esthétique, non ? » Mes interlocuteurs confirment que ce dépouillement vient bien d’Allemagne et d’Europe du Nord, tandis que les metteurs en scène italiens restent attachés aux décors classiques, ornementés. Alors, ce sont des exemples de monuments religieux qui me viennent à l’esprit : Notre-Dame de Dresde ou la Collégiale Saint-Vincent de Berne, deux églises luthériennes, sont à l’exact opposé de, mettons, Sainte-Marie Majeure de Rome ou encore la Basilique Santa Croce de Florence. Les premiers espaces sont nus, sans représentations de la Vierge, ni des anges, ni des saints, sans sculpture, sans exubérance – à peine quelques volumes de stuc, mais ceux-ci appartiennent à l’architecture et ne sont pas des ornements à proprement parler. Quant aux bâtiments italiens, ils ont des nefs voluptueuses, où le regard erre entre les représentations de visages, de carnations, les étoffes, les pièces de menuiserie chantournées, les marbres multicolores, les vitraux… Austérité d’un côté, sensualité débridée de l’autre. José Sciuto confirme : « À l’opéra, il y a un élément traditionnel qu’on appelle la frise : ce sont les éléments qu’on accroche juste au-dessus de la scène pour camoufler les projecteurs électriques et la charpente. D’habitude, ces frises sont de simples panonceaux de cartons. Mais Ivo et Jan nous ont envoyé leurs recommandations : ils veulent une succession de poutres blanches. Là encore, pas de trompe-l’œil, pas d’illusion, mais de l’architecture. »

L’art en général et l’opéra en particulier auraient-ils pris, dans l’Europe sécularisée et désenchantée d’aujourd’hui, la place qu’occupaient autrefois la religion et le sacré ? Le spectacle vivant serait-il le refuge secret des liturgies de jadis ? Les mises en scène italiennes, que les modernistes critiquent comme passéistes, seraient-elles liées à la bamboche catholique, tandis que les mises en scène allemandes, suisses ou flamandes résonnent avec l’ascèse protestante – la France tenant une sorte de milieu entre ces deux pôles éthiques et métaphysiques ?

Je reviens au décor : un escalier qui monte, et qui relie une scène (la terre, l’ici-bas) à une sorte de palais de verre suspendu à la charpente céleste (le ciel, le très haut). Ce dispositif scénique n’offre pas qu’une métaphore du pouvoir. Il est plus profond. C’est une méditation architecturale sur la prédestination et la grâce. Soit vous êtes damné. Soit vous êtes élu. La permission vous sera-t-elle accordée de gravir jusqu’à la dernière marche ? Et quel sera le prix à payer pour vous ? Les modalités ne sont connues que de Dieu.

Finalement, ils ont bien fait de supprimer la cloche. Cela aurait frôlé la faute de goût, un peu comme les grosses cloches qui sonnent dans les cieux à la fin de Breaking the Waves de Lars von Trier. Un catholique ne peut être qu’à moitié vertueux, mais aucun protestant ne saurait jouir d’un tel privilège. 

Votre lecture: Journal de Boris Godounov

Autres articles de la théma