Regards

Introduction à la musique de Bartók

La fusion rusée des premiers modernismes — Par Jacques Amblard

Reprise en diptyque avec La Voix humaine de Francis Poulenc, la production du Château de Barbe-bleue de Krzysztof Warlikowski permet de redécouvrir l’unique opéra de Béla Bartók. Incompris par nombre de ses contemporains, piochant autant dans le folklorisme que dans la modernité, le compositeur hongrois est l’auteur de l’une des musiques les plus singulières de la première moitié du XXe siècle.

Des Viennois, ce musicien né dans l’Empire austro-hongrois, donc d’influence a priori plus germanique que latine, reproduit parfois la musique atonale, le total Chromatismus. C’est le langage de l’œuvre préférée de Boulez et des futures avant-gardes radicales, celui du chef-d’œuvre incontestable : Musique pour cordes, percussion et célesta (1936). Le rusé Hongrois y filtre, épure, popularise cet atonalisme difficultueux de Schönberg. Il l’orne de la texture romantique de l’orchestre à cordes, imposée providentiellement par la commande suisse de Paul Sacher. Et il le fait plus conjoint, donc plus vocal et ainsi littéralement plus humain. Or, que reprocha l’homme de radio Julius Bistron à Berg, à Webern et à leur maître Schönberg ? Justement le caractère disjoint de leur langage. Si fait. La correction est faite.

De Stravinsky, second héraut des temps modernes après Schönberg, selon Adorno dans sa Philosophie de la nouvelle musique (vers 1941), Bartók emprunte la pulsation, la danse essentielle, l’esprit dionysiaque, au moins à partir de l’Allegro barbaro (1911) pour piano. Il reconduit surtout la répétition obstinée : l’ostinato du Sacre du printemps (1913). Dans son propre ballet Le Mandarin merveilleux (1924), l’ouverture affiche un clair ostinato. Mais le Hongrois, astucieux pédagogue, présente son propre ostinato couche par couche, comme dans les futures musiques dance floor des années 1980 (techno à Detroit et house à Chicago). L’argument est scandaleux, licencieux, sanglant. Il sera transposé, toujours moderne, dans L’Appât (1995) de Bertrand Tavernier. Acharnement mélodique, sexe, violence, Bartók écrit à sa femme : « Si j’y parviens, ce sera une musique infernale ».

Et pourtant, si Bartók est « expressionniste » à la viennoise, et « primitiviste » à la russe, il est aussi l’opposé, « impressionniste » à la française. Debussy et ses délicatesses diaphanes, aiguës, l’intéressent autant. Voilà le Bartók amoureux du célesta, ce jeu de clochettes qui symbolise la magie dans Casse-noisette de Tchaïkovski (1891-92) puis dans les futures partitions écrites pour Walt Disney. C’est le chimiste des effets d’orchestre subtils, cristallins, découverts derrière chaque porte – cinquième exceptée ? – du Château de Barbe-Bleue (1911), l’unique opéra, ou souvent dans Le Prince de bois (1914-17), l’autre ballet.

Or, comme Prokofiev depuis sa Symphonie classique (1916), et Stravinsky après Pulcinella (1919), comme plus tard les jeunes Français du Groupe des Six, Bartók fera aussi son « néoclassique ». Ainsi, si le premier concerto pour piano (1926) joue la carte rugueuse de l’atonalisme viennois, le second (1930-31) évoquera Bach et le troisième (1945), plus aimable encore, Mozart. Comme Prokofiev, Schönberg, Stravinsky de 1919 à 1950 environ, le Hongrois semble s’assagir peu à peu. Il cherche des modernités à la fois plus efficaces et discrètes, minimales. Sa dernière décennie en particulier le montrera, dans le Concerto pour alto (1945) et le Concerto pour orchestre (1943).

La spécificité de Bartók éclate plutôt dans son bruitisme percussif. Bartók aime les percussions, comme Varèse qui leur écrira une œuvre spécifique, exclusive, Ionisations (1928). Il inverse la hiérarchie et le rôle des instruments. Dans sa Sonate pour deux pianos et percussion (1937), le xylophone peut avoir le thème – la mélodie – quand les pianos l’accompagnent de façon… percussive ! Provocation esthétique ! Les cordes de Bartók font également parfois les tambours : les pizzicati (cordes pincées), violents, deviennent « pizz. Bartók ». Le quatrième mouvement du quatrième quatuor, cliquetant, est entièrement dédié aux pizzicati. Cette veine bruiteuse conduit Bartók jusqu’aux clusters (agglomérations de demi-tons très dissonantes), pour annihiler les notes au profit des seuls timbres, en même temps que Varèse, bien avant la future musique contemporaine qui magnifiera le procédé jusqu’à l’élire caricature sonore de tout modernisme. Là encore, comme Varèse, il développe le glissando, préférant donc la continuité aux discrétisations en demi-tons du système tempéré. Les cuivres glissent, barrissent, dans leurs fanfares du second concerto pour violon (1937-38). Plus qu’humaine, cette musique éléphantesque rejoint encore Stravinsky, dHistoire du soldat (1917) à Circus Polka (1942, ballet pour… une jeune éléphante). Dans le troisième mouvement de Musique pour cordes, percussions et célesta, les timbales, parfois seules, glissent d’une note à l’autre, prononçant de curieuses diphtongues : « baou… » Ces sons deviendront unheimlich (inquiétante étrangeté), cités par Stanley Kubrick dans son Shining (1980).

Mais Bartók, typiquement dans la Suite de danse (1923), est aussi le plus emblématique folkloriste de l’histoire, en fait, un ethnomusicologue, parfois envoyé en mission par son gouvernement. Sous l’impulsion de son confrère Kodály, il part enregistrer ses paysans compatriotes sur rouleau de cire, dès 1905. Le chimiste synthétise alors un « folklore imaginaire », un concentré de cette culture non indo-européenne, plus proche, dans ses échelles pentatoniques, de l’Extrême-Orient que de l’Europe. Il invente la musique hongroise avant – et pour – que la Hongrie, État-nation, existe en 1918. Les folklorismes nationaux construisent les six cahiers pédagogiques de ce professeur de piano, les Mikrokosmos (1926-39). Quel autre moderne de cette envergure poussera si loin cet humble projet ? Composer pour les enfants ? Mais ce Béla, ogre aussi, partage, avec son librettiste, Béla Balázs, les terribles « initiales B.B. », comme Blue-Beard, Blau-Bart, Barbe-Bleue. Le hongrois, lui, dit Kékszakállú. Ce qu’elle perd alors en symbolisme meurtrier (B.B.), la langue le gagne avec son premier opéra autochtone, magyarophone, dès 1911. Et la violence, typique d’un Budapest qui édifiera en 2000 son Terror Háza (Maison de la Terreur), typique du XXe siècle en son ensemble, mine cette œuvre sombre, où le demi-ton symbolise… le sang. Modeste ressortissant d’un petit pays, homme discret, déchiré, amoureux malheureux de sa propre épouse, humaniste, voire socialiste internationaliste, Bartók rêve de la vie simple des paysans, en lesquels il voit une heureuse philosophie commune d’un pays à l’autre dont il observe (pille ?) le folklore. Il quittera les prestigieuses Éditions Universal (viennoises), suite à leur aryanisation après l’Anschluss, en 1938. Ce « chimiste », selon Stravinsky, peut-être « corps composé » esthétiquement, restera donc un « corps pur » dans ses engagements politiques, quand le Russe, admirateur tenace de Mussolini, se plaindra d’avoir été classé dégénéré par l’Allemagne nazie, lors d’une conférence à Harvard en 1939.

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