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Rencontres

Dvořák, une musique scintillante

Entretien avec Susanna Mälkki — Par Cyril Pesenti et Marion Mirande

Susanna Mälkki est à la baguette de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris pour diriger Rusalka jusqu’au 13 février prochain. Cet opéra, composé par Antonín Dvořák sur un livret de Jaroslav Kvapil, nous plonge dans un univers singulier et merveilleux qui invite à réfléchir sur les rapports humains. Susanna Mälkki s’attache à retrouver l’âme tchèque de cette musique pour être au plus près des couleurs traditionnelles de l’œuvre.    

Vous dirigez Rusalka à l’Opéra Bastille. Quelles sont, selon vous, les caractéristiques propres à la musique d’Antonín Dvořák ?

La musique de Dvořák est le résultat d’une riche synthèse de styles européens, témoin d’une grande maîtrise d’un art musical qui, en réalité, est représentative de son propre style. Certes, Dvořák n’est pas moderniste (nous percevons dans sa musique les influences de Wagner ainsi que des écoles russes et italiennes), mais il a su développer un univers unique et particulier. En tant qu’interprètes, nous nous devons de respecter le style tchèque si bien représenté par des chefs d’orchestre du pays comme Rafael Kubelík et Karel Ančerl. Parfois, je trouve que la musique de Dvořák est interprétée de manière plutôt pompeuse. En revanche, lorsque l’on entend les orchestres traditionnels tchèques jouer Dvořák, le caractère musical et les couleurs orchestrales sont totalement différents : cela vient notamment de la langue. J’apprécie beaucoup cette façon de jouer.

À propos de la vocalité, comment être au plus près de la sonorité de la langue tchèque parlée ?

Concernant Rusalka, l’articulation (davantage que l’intonation) est une notion primordiale. Dans la langue tchèque, l’appui est toujours placé en début de mot. Toutes les phrases sont très directes et tout se prononce immédiatement. C’est une approche particulière que les chanteurs se doivent d’appréhender avec le plus de précision possible. Au niveau de l’orchestre, il est également indispensable de comprendre cette façon de prononcer. Je demande à mes musiciens de ne pas trop délayer leur jeu afin de garder une rigueur nécessaire à l’articulation de la langue. Bien évidemment, tout cela est présent dans la partition, dans l’écriture vocale et orchestrale.

Pensez-vous que Rusalka soit imprégné de l’œuvre symphonique du compositeur ?

Oui, c’est une certitude. L’écriture de Rusalka est particulièrement symphonique. Je suis influencée par ce répertoire, mais justement, veiller à l’interaction entre l’articulation orchestrale et les lignes vocales doit faire partie de mes priorités. Les enregistrements d’orchestres tchèques offrent une sonorité tout à fait unique, ils contiennent une intonation spécifique. Il est important de comprendre cette légèreté et je m’inspire de cette façon de jouer. La musique de Dvořák ne s’ancre pas dans la terre, elle tend davantage à scintiller. La puissance qui, en effet, est présente dans cette musique, doit s’incarner dans l’intonation. C’est aussi un opéra romantique, il y a des élans émouvants à respecter sans que l’œuvre ne devienne pour autant un flot débordant de sentimentalisme.

Peut-on dire que Rusalka est le point culminant d’une grande variété d’idées musicales associées au théâtre ?

C’est évident. Le livret est excellent. D’ailleurs, tous les opéras qui ont rencontré un grand succès présentent deux éléments de qualité : un livret et une partition qui s’accordent. C’est la dramaturgie complète de l’œuvre qui doit fonctionner. Dans Rusalka, il y a beaucoup d’humour contenu dans le livret qui est transcrit par Dvořák au sein de la musique. Cela se retrouve également dans la souffrance de Rusalka ainsi que dans l’angoisse du prince. Selon moi, l’idée musicale doit trouver un écho dans l’idée originale du texte. Mon rôle, en tant qu’interprète, est de comprendre l’intention du compositeur, qui, en fait, vient souvent du livret. Dvořák utilise les idées musicales de manière très organique, ce qui les rend moins reconnaissables à l’oreille que les leitmotive de Wagner, par exemple. L’œuvre et l’intention du compositeur sont une seule et même chose. J’essaie d’aller au-delà des notes afin de les faire vivre. Comprendre l’intention du compositeur permet de la traduire musicalement.

Votre direction d’orchestre tisse-t-elle des liens avec la mise en scène conçue par Robert Carsen ?

Robert Carsen a imaginé une lecture psychanalytique du conte original dans laquelle Rusalka est invitée à explorer son passage à l’âge adulte par le biais d’un voyage initiatique. Tous les contes racontent une histoire qui dépasse le message littéral du conte lui-même. Dans cette production, la fin est ambiguë. Il existe une beauté dans la tristesse « comme un sourire avec des larmes ». Transmettre cela est difficile mais en réunissant le texte et l’intention du compositeur, il est possible de trouver la magie nécessaire. Pour l’adaptation de ma direction orchestrale à la mise en scène, c’est indispensable, mais d’autant plus important lorsqu’il s’agit des voix. Par exemple, la sorcière Ježibaba n’est pas présentée de manière machiavélique et caricaturale dans cette mise en scène, mais davantage comme une femme d’expérience. En revanche, la musique contient intrinsèquement des sonorités piquantes. Je dois conserver cet aspect, sinon je contredis le message du compositeur. Tout est question d’équilibre entre l’accentuation musicale et scénique. Les échanges avec le metteur en scène sont toujours passionnants. Ma position, en tant que chef, est de respecter ce qui est inscrit dans la partition. Le travail est pleinement abouti lorsque nous arrivons à trouver une solution commune.

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