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Rencontres

Don Giovanni dissolu

Entretien avec Jan Vandenhouwe, dramaturge — Par Simon Hatab

Mozart a choisi d’intituler son opéra Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni – soit Le dissolu puni ou Don Giovanni. Or, le XIXe siècle fera fi de cette périphrase pour voir en Don Giovanni un séducteur flamboyant, une force subversive et libératoire. Pour cette nouvelle mise en scène de Don Giovanni, vous avez choisi de remonter le courant de cette interprétation et d’opérer un retour aux sources…


Jan Vandenhouwe : Il était important pour Ivo [Van Hove] de présenter un Don Giovanni sans concession, noir, dénué de toute empathie, qui abuse son monde et n’hésite pas à tuer : un principe de destruction qui attaque l’ordre social. Il faut se souvenir des origines jésuites de la pièce espagnole de Tirso de Molina – L'abuseur de Séville – à une époque qui considérait que le théâtre devait avoir une fonction édifiante. Don Juan est un parasite qui doit être éliminé pour restaurer l’équilibre du monde. De fait, chez Mozart, il est puni deux fois : d’abord par la société des hommes – et c’est là tout le rôle du personnage de Don Ottavio que de vouloir traduire le criminel en justice – mais aussi par la statue du Commandeur qui incarne une forme de châtiment plus métaphysique. Ce dernier verdict est bien sûr le plus complexe à appréhender.
    

Comment mettre en scène ce châtiment présenté comme divin ?

Jan Vandenhouwe : En 2005, le réalisateur autrichien Michael Haneke [dans sa mise en scène pour l’Opéra de Paris] avait pris le parti d’humaniser totalement cette punition du dissolu : Don Giovanni mourait poignardé par Donna Elvira, avant que son cadavre ne soit défenestré par les employés de l’équipe de nettoyage qu’il n’avait cessé de persécuter et d’humilier. Pour notre part, il nous a semblé important de maintenir un aspect surhumain qui fait partie de l’essence-même de l’opéra : après le Requiem, Don Giovanni est la partition de Mozart la plus religieuse. Aucun compositeur de l’époque n’a su aussi incroyablement mettre en musique le surnaturel – cette statue de pierre qui parle, la disparition de Don Giovanni dans les flammes de l’Enfer… Il suffit d’écouter les cuivres, les trombones de la partie du Commandeur, pour se convaincre que ce sont-là les sonorités de l’au-delà…
    

Quels crimes cette punition métaphysique vient-elle châtier ?

Jan Vandenhouwe : Si l’on s’intéresse à la « voix » de ce châtiment – celle de la statue du Commandeur – on se rend compte qu’elle intervient à deux moments précis de l’opéra : la première fois lorsque, dans le cimetière, Don Giovanni raille le mariage ; la seconde lors du finale de l’acte II, lorsque Donna Elvira lui rend visite pour lui accorder son pardon, et que Don Giovanni le refuse. On touche ici à deux principes essentiels. Le pardon est l’un des thèmes primordiaux des opéras de Mozart, que l’on songe aux Noces de Figaro ou à La Clémence de Titus. Quant au mariage, il était l’une des pierres angulaires de la politique de l’Empereur Joseph II, qui avait été le premier souverain européen à légiférer sur le sujet : le mariage était alors conçu comme un symbole destiné à préserver l’équilibre de la société en jugulant les excès de l’Ancien Régime.

Jacquelyn Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio), Nicole Car (Donna Elvira), Etienne Dupuis (Don Giovanni), Palais Garnier, 2019
Jacquelyn Wagner (Donna Anna), Stanislas de Barbeyrac (Don Ottavio), Nicole Car (Donna Elvira), Etienne Dupuis (Don Giovanni), Palais Garnier, 2019 © Charles Duprat / OnP

Au fond, n’y a-t-il pas dans ce débat qui se cristallise autour du personnage de Don Giovanni – séducteur ou prédateur ? – quelque chose qui rappelle notre actualité : d’un côté, des voix qui s’élèvent pour dénoncer la domination masculine et, de l’autre, ceux qui voient dans ce mouvement de libération de la parole un péril, une remise en cause de leurs privilèges ?

Jan Vandenhouwe : Cette tendance qui a consisté à absoudre Don Giovanni de ses crimes est née au XIXe siècle, notamment sous la plume d’Hoffmann : Don Giovanni est alors devenu synonyme de libération, voire de Révolution. Pourtant, Mozart ne pouvait être plus clair : lorsqu’il entre en scène, son premier fait d’armes consiste à violer une femme et à tuer son père. Et quelques minutes plus tard, le voici dans la rue, déjà en quête d’une nouvelle victime… En vérité, Don Giovanni ne représente pas la modernité mais tous les abus de l’Ancien Régime. La « liberté » qu’il prône n’a rien à voir avec celle de la Révolution française : c’est celle du dominant qui n’accepte aucune entrave à sa jouissance. Ivo souligne également son caractère mythomane. Le problème de Don Giovanni, si j’ose dire, c’est qu’il croit lui-même au mythe donjuanisme : il s’est lui-même persuadé qu’il était capable de séduire toutes ces femmes inscrites dans le catalogue que déroule Leporello. Or, dans l’opéra, on ne peut pas dire que ses entreprises soient très probantes. Seule Elvira est amoureuse de lui. Anna l’a refusé et, quant à Zerlina, il essaie de la violer. Le seul moment de l’œuvre où on le voit en action, en situation de séduire, c’est lors de ce duo avec Zerlina. Mais nous savons pertinemment que la jeune paysanne n’est que la énième victime à qui il promet le mariage afin de passer une nuit avec elle et de l’abandonner, exactement comme il l’a fait avec Elvira à Burgos. Et cette tentative se solde in fine par un échec. Pour un homme censé avoir séduit quelques milliers de femmes, il passe plutôt pour un loser

Etienne Dupuis (Don Giovanni), Mikhail Timoshenko (Masetto), Elsa Dreisig (Zerlina), Philippe Sly (Leporello), Palais Garnier, 2019
Etienne Dupuis (Don Giovanni), Mikhail Timoshenko (Masetto), Elsa Dreisig (Zerlina), Philippe Sly (Leporello), Palais Garnier, 2019 © Charles Duprat / OnP

Face au principe de destruction que représente Don Giovanni, comment s’organise la résistance ?

Jan Vandenhouwe : À l’opposé de Don Giovanni, Zerlina et Masetto incarnent le couple « naturel », selon une idée chère à Mozart que l’on retrouvera plus tard dans La Flûte enchantée : il s’agit d’un amour pur, simple, avec une pointe de jalousie, érotique, sensuel, sexuel… Il faut également souligner que Masetto est l’un des rares personnages parmi tous les opéras mozartiens que l’on peut qualifier de révolutionnaire. Dans l’acte II, il prend les armes et lève une « armée » pour se mettre en quête de Don Giovanni, déterminé à en finir, à anéantir ce vieux système d’oppression et de domination des femmes comme des pauvres. Nous sommes en 1787, deux ans avant la Révolution française, et l’air de Masetto se pare d’accents qui rappellent les chants révolutionnaires qu’entonnait alors le peuple.
Don Ottavio, de son côté, est l’Homme des Lumières, la voix de la Raison. Il affirme que son objectif est de « découvrir la vérité » : pour l’époque, la référence est claire. Respectueux des lois, du contrat social et des droits humains, il représente la véritable modernité. Il n’est ni faible ni ennuyeux, contrairement à ce que le XIXe siècle a bien voulu nous faire croire. Pour lui permettre de développer ses idéaux, Mozart a composé deux airs qui comptent parmi les plus beaux qu’il ait jamais écrits pour un ténor : deux airs dans le style seria, empreints d’un humanisme profond, qui annonce déjà Titus. On ne peut imaginer plus grand contraste avec Don Giovanni qui, à proprement parler, n’a pas d’air – à l’exception du fulgurant « air du champagne » et de la canzonetta de l’acte II – mais cette dernière est littéralement « l’air d’un autre » puisqu’il se déguise alors en valet pour séduire la camériste de Donna Elvira.

L’autre couple qui s’oppose à Don Giovanni est formé par Don Ottavio et Donna Anna. Tous deux sont, du début à la fin, unis par un amour sincère. Donna Anna souhaite que Don Giovanni soit puni pour le meurtre de son père mais par la justice. Contrairement à Elvira qui est toute entière dans la passion et n’en finit pas de crier vengeance, jusqu’à vouloir arracher le cœur de Giovanni, Anna s’efforce d’être dans la raison. Elle conserve une souveraine emprise sur ses sentiments : bien qu’ayant été agressée, elle n’apparaît pas comme une victime. Chez Elvira, la souffrance et l’amour sont les deux faces d’une même médaille. Elle se rapproche en cela des personnages sacrificiels des romans du XIXe siècle. Elle finit perdue, détruite, contrairement aux autres personnages qui continueront à vivre après la disparition de Don Giovanni.    
Philippe Sly (Leporello), Etienne Dupuis (Don Giovanni), Ain Anger (Il Commendatore), Palais Garnier, 2019
Philippe Sly (Leporello), Etienne Dupuis (Don Giovanni), Ain Anger (Il Commendatore), Palais Garnier, 2019 © Charles Duprat / OnP

Dans une perspective historique, vous mettez en relation les excès de Don Giovanni avec le monde d’avant, l’Ancien Régime. Quelle résonance ce personnage trouve-t-il dans notre société contemporaine ?

Jan Vandenhouwe : Ce qui nous a paru intéressant à propos de ce châtiment métaphysique que nous évoquions tout à l’heure, c’est que ce ne sont pas seulement quelques victimes qui se retournent contre Don Giovanni mais l’univers tout entier. Il y a un livre de Peter Sloterdijk - Tu dois changer ta vie – dans lequel l’auteur évoque un poème de Rilke, un épisode de la vie du poète du temps où il vivait à Paris : contemplant la perfection d’une antique statue, il semble à Rilke entendre une voix qui sort de la pierre et lui intime l’ordre de changer de vie. Partant de cette anecdote, Sloterdijk se demande ce qui, aujourd’hui, peut encore nous mettre en garde, nous aider à orienter notre existence et nos actes alors que ni la religion ni même l’art n’assument plus ce rôle. La réponse à laquelle parvient le philosophe est celle-ci : c’est le monde lui-même qui nous met en garde. Nous vivons dans un monde qui ne cesse de nous avertir – conflits sociaux, impasses politiques, catastrophe écologique annoncée – et malgré tout, nous maintenons le cap. Il y a quelque chose de très donjuanesque dans cette attitude, non ? La Terre s’ouvre sous nos pas et nous continuons à avancer…    

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