Regards

Des metteurs en scène russes face à Boris Godounov

Comment représenter le peuple — Par Béatrice Picon-Vallin

Victime de la censure impériale et administrative et monté tardivement au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, Boris Godounov est l’objet de controverses en raison de la nouveauté de son écriture tendant vers un certain réalisme, des défauts techniques reprochés à ses orchestrations, de sa longueur…, et quitte rapidement l’affiche. Mais au cœur de la question se trouve aussi l’énigmatique pièce en vers d’Alexandre Pouchkine, immense fresque en vingt-quatre tableaux, longtemps réputée injouable en Russie, en partie à cause de la présence sur scène du peuple. Un écueil contourné par nombre de metteurs en scène qui ont contribué à la renommée de ce drame populaire musical

Joué en 1908 à l’Opéra de Paris dans la mise en scène d’Alexandre Sanine invité par S. Diaghilev, Boris Godounov (première version de Rimski-Korsakov) remporte un grand succès. Le traitement très vivant et spectaculaire de la foule individualisée dans les chœurs suscite l’admiration et la basse de Fedor Chaliapine subjugue dans le rôle-titre. Sanine qui émigre en 1922 montera une nouvelle fois « Boris » à la Scala de Milan en 1946 avec le même succès.

En 1911, Vsevolod Meyerhold se voit confier la reprise de cette mise en scène des Saisons russes, au Mariinski cette fois, avec la même vedette, Chaliapine, et les mêmes décors du peintre Alexandre Golovine. Le metteur en scène avant-gardiste et profondément musicien intervient surtout dans les scènes de foule où il s’oppose à l’interprétation analytique de Sanine et compose des groupes, des « bas-reliefs », au lieu de chercher l’individuation, selon la méthode de la troupe des Meininger importée en Russie. Polémiquant ainsi dans la radicalité plastique de son approche avec Sanine, ami de Chaliapine, Meyerhold ne se fait pas accepter par ce dernier dont pourtant il admire la « vérité théâtrale ». Chaliapine refuse l’autorité de Meyerhold sur son opéra préféré. On a comme deux spectacles qui ne fusionnent pas [1] : celui du « génial Chaliapine » qui se détache de l’ensemble et remporte tous les suffrages, et celui de Meyerhold qui en reste insatisfait, alors qu’il vient de triompher en 1909 en montant Tristan et Isolde dans une démarche à la fois dramaturgique, plastique et musicale, qui en fait un pionnier dans l’histoire des metteurs en scène de théâtre à l’opéra. La désindividuation de la foule semble être contradiction avec l’écriture de Moussorgski, mais de son côté Meyerhold lui reproche des faiblesses dramaturgiques — ne pas avoir pensé à la place du chœur, en particulier dans le tableau « Près de Kromy ». La question du chœur, de la place du peuple dans la représentation, va devenir cruciale.

Fedor Ivanovitch Chaliapine dans le rôle-titre de Boris Godounov
Fedor Ivanovitch Chaliapine dans le rôle-titre de Boris Godounov © Roger-Viollet / OnP

Meyerhold s’intéresse de plus en plus à Pouchkine et en particulier à Boris Godounov-pièce, qu’il répètera à de nombreuses reprises, sans jamais finaliser. Il est convaincu que Pouchkine a laissé une œuvre pour un théâtre nouveau. Il monte en 1934 La Dame de pique au MALEGOT de Leningrad en introduisant des coupures dans la partition de Tchaïkovski pour être plus près du texte du poète — démarche critiquée alors mais vivement défendue par Chostakovitch. Dès l’été 1934, il prépare un double projet pour le centenaire de la mort de Pouchkine en 1937 : monter parallèlement l’opéra au MALEGOT et la pièce qu’il imagine présenter à Moscou pour la réouverture de son théâtre, le GOSTIM, après sa complète réhabilitation (elle ne sera jamais finie). Le projet le passionne mais la pièce va très vite prendre tout son temps. Dans la droite ligne de ses convictions et de sa pratique — la musique structure le spectacle dramatique, elle est sa « co-construction » —, il commande à Prokofiev des morceaux pour presque chacun de ses tableaux dans des lettres où il précise au compositeur avec force détails ses visions et les rythmes dont il a besoin. Le spectacle répété ne verra pas le jour car le projet est abandonné en janvier 1937, avant l’interdiction qui se profile —l’époque étant peu propice à la représentation d’un tsar criminel. Prokofiev écrit donc vingt-quatre numéros pour ce Boris Godounov, désigné comme son opus 70 bis. Meyerhold sera arrêté en 1939 et assassiné en 1940. Quant à la partition elle sera éditée… en 1983.
Dans cette recherche, Meyerhold confie à la musique le rôle du peuple, enjeu de la lutte entre un usurpateur criminel asiate et un imposteur européen. Il imagine ce peuple comme un chœur qui, tenant à la fois du chœur tragique et du chœur opératique, ne doit pas alourdir le déroulement de l’action. Il le supprime donc sur le plan visuel, pour intensifier son rôle par un traitement purement musical. Il veut transformer la pièce en vers en une “ suite tragique en vingt-quatre parties ». Ainsi les trois premiers épisodes sont unis par le brouhaha de la foule, soutenu par un ensemble de contrebasses et de violoncelles. Ce sont là trois fresques sonores monumentales. La scène est divisée en deux : au premier plan, les personnages principaux se détachent sur un rideau qui, déterminant un second plan invisible, a trois fonctions. Fond neutre, il met en relief le jeu des comédiens, il évite que quoi que ce soit ne distraie le spectateur en même temps qu’il l’intrigue, car il dissimule le peuple. Enfin, combiné à un système de voiles comme ceux des studios de radio pour rendre le son plus lointain sans en perdre les nuances, il “ estompe ” ces chœurs sans paroles. La musique fournit donc à la fois une solution dramaturgique pour le peuple, protagoniste invisible mais omniprésent du drame, et une solution spatiale qui permet des “ plans d’ensemble ” sonores et des “ gros plans ” visuels. Car Meyerhold considère ici le premier plan, dépourvu de décor et rapproché du public, comme un verre grossissant : fortement éclairé, il autorise un jeu très fin. Les acteurs doivent accentuer l’aspect musical des vers. Un poète, Vladimir Piast, et un linguiste, Serguei Bernstein, sont engagés pour écrire leur partition rythmique. La musique permet aussi de revoir le personnage du tsar qui, dès sa première apparition, est présenté, non comme un roi vêtu d’or, mais comme un homme qui aime le pouvoir, un guerrier, un chasseur. Cette nouvelle œuvre cherche à faire entendre simultanément les multiples voix de cette chronique du “ Temps des troubles ”, écrite avec du sang, que Meyerhold rapproche du théâtre chinois, et dont il veut rendre la fureur élisabéthaine. Elle veut offrir l’amplitude d’une perspective historique stratifiée: la Russie du XVIe siècle, celle du XIXe et de la révolte des Décembristes, dont les échos se font entendre dans la vision pouchkinienne, et celle de l’époque stalinienne. Meyerhold transforme la pièce en un palimpseste opératique, sonore et visuel, dont le public devra percer les couches successives.

Boris Godounov dans la mise en scène de Iouri Lioubimov, Scala de Milan, 1979
Boris Godounov dans la mise en scène de Iouri Lioubimov, Scala de Milan, 1979 © akg-images / Mondadori Portfolio / Giorgio Lotti

Ce qui se passe dans les années 80 avec le metteur en scène Iouri Lioubimov qui a vu tout jeune des répétitions de ce Boris Godounov par Meyerhold, reprend certains termes de l’aventure artistique précédente. Après un travail sur l’opéra de Moussorgski, il cherche à monter la fameuse pièce de Pouchkine à travers la musique, voire à rivaliser ainsi avec l’opéra. En 1979, Lioubimov le met en scène à la Scala de Milan, dans l’orchestration de Lamm revue par Lloyd-Jones, avec le scénographe David Borovski, le chef d’orchestre Claudio Abbado et le chanteur Nicolai Ghiaurov. Lioubimov déclare : « Avec Borovski, nous nous sommes libérés du peuple dans l’opéra et nous avons tout solutionné à travers Pimène. ». Le dispositif scénique est comme un grand livre ouvert autour d’une icône — livre dont les pages sont creusées de petits cubes métalliques, tapissés d’écrits en slavon, qui sont les cellules du monastère, dont les moines forment le chœur, l’une de ces cellules étant celle de Pimène, le chroniqueur, le sage gardien de la vérité historique. En même temps que la reprise de 1981 à la Scala, Lioubimov se tourne, dans son Théâtre de la Taganka à Moscou, vers la pièce. Cette fois, le peuple qu’il a mis au second plan et fragmenté dans l’opéra, il le place tout entier sur un plateau nu[1] : la troupe du Théâtre est là au complet, à la fois troupe réelle et peuple de la fable, et c’est de cette foule qu’émergent à chaque tableau les différents protagonistes. Le peuple ne quitte pas la scène, il est le dispositif scénographique, il est un chœur : il chante, plus encore qu’il ne joue. Lioubimov a fait appel à Dmitri Pokrovski, spécialiste de musique populaire ancienne. Les nombreux chants choisis deviennent le texte du peuple incarné par la troupe, vêtue de nippes non datées, à laquelle se mêlent des membres de l’Ensemble Expérimental Pokrovski. Alfred Schnittke s’émerveille : « C’est là un opéra sans compositeur, ou plutôt où le compositeur est le peuple lui-même, où toute la musique est composée par le peuple » et conclut à « un événement dans la vie de tout le théâtre musical russe ». En 1982, ce chef-d’œuvre est interdit par la censure, il ne rencontrera le public qu’au début de la perestroïka, en 1988.

Bien d’autres Russes ont monté l’opéra dans la version de Rimski-Korsakov, et d’abord en 1928 au Kirov de Leningrad, Sergueï Radlov, élève de Meyerhold qui travaille sur la toute nouvelle orchestration de Lamm à laquelle a participé un autre proche de Meyerhold, le musicologue B. Asafiev. Fort de son expérience de metteur en scène de spectacles de masses, il procède à un minutieux travail de recherche et de préparation de la troupe, entouré des meilleurs spécialistes : la première est sans cesse repoussée. On peut citer encore le spectacle de Peter Brook, dont il ne faut pas oublier les origines russes, en 1948 à Covent Garden, et beaucoup plus tard celui du cinéaste Andreï Tarkovski en 1983 à Covent Garden (avec Claudio Abbado) qui a connu de multiples reprises au Mariinski avec Valeri Gergiev (première version de Moussorgski), en 1990, en 2006 ; ou celle encore de cet autre cinéaste Alexandre Sokourov (orchestration de Lamm) avec pour chef d’orchestre Alexandre Vedernikov au Bolchoï, dans une distribution gigantesque[2]. Tous se sont posé la question de la place des chœurs et donc du peuple sur la scène et l’ont résolue plus ou moins.

En 2013, à la Philharmonie de Moscou, a lieu une étrange soirée. Le chef d’orchestre Vladimir Jurowski [3] dirige Boris Godounov de Prokofiev-Meyerhold [4] — c’est le titre — , une idée soufflée par Anatoli Vassiliev. La presse titre : « un spectacle sur un spectacle tué », avec dans le rôle de Meyerhold le metteur en scène Mikhail Levitine et dans celui de Prokofiev le compositeur Andrei Semenov, tandis que Jurowski intervient comme commentateur. Concert-mémoire sur un processus de création étouffé ? Ou matériau pour un nouvel opéra ?

[1] Cf. I. Glikman Mejerhol’d i muzykal’nyj teatr, Leningrad, Sov. kompoz. 1967, pp. 106-107.
[2] Il s’agit aussi, curieusement, du plateau du Théâtre de la Taganka nouvellement construit à côté de sa mythique petite scène.
[3] Bien sûr, la liste est loin d’être exhaustive. J’ajoute ici pour mémoire le Boris Godounov dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov, au Staatsoper Unter den Linden, Berlin, 2005-2006, avec Daniel Barenboim.
[4] Il a dirigé Boris Godounov au Théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg en 2015 ; et c’est lui qui dirige l’œuvre, cette saison, à Paris à l’Opéra Bastille dans la mise en scène d’Ivo van Hove.
[5] Il existe de nombreux matériaux d’archives (cf. les sténogrammes des répétitions et les lettres de Meyerhold à Prokofiev in V. Meyerhold Ecrits sur le théâtre, vol. 4, traduction, préface et notes B. Picon-Vallin, L’Âge d’homme, 1992).       

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