Regards

De quoi le « grand opéra » est-il le nom ?

Une histoire de l’opéra français au XIXe siècle — Par Elise Petit

 « Vous me demandez s’il serait sans attrait pour moi de travailler pour la scène française. Je vous assure que je serais bien plus glorieux de pouvoir avoir l’honneur d’écrire pour l’Opéra français, que pour tous les théâtres italiens – sur les principaux desquels, d’ailleurs, j’ai déjà donné de mes ouvrages. »
Meyerbeer, lettre à Nicolas-Prosper Levasseur, 5 juillet 1823.

Qui peut aujourd’hui fredonner l’air « Ô mon pays » de Marguerite de Navarre ou se remémorer la « Bénédiction des poignards », issus tous deux des Huguenots de Meyerbeer ? Ce grand opéra, qui fêtait en 1936 le centième anniversaire de sa création après plus de mille représentations, prouesse quasiment inégalée dans l’histoire du genre, était presque tombé dans l’oubli. Mais de quoi le « grand opéra » est-il au juste le nom ? Derrière cette expression on devine la monumentalité, le ton dramatique et la recherche d’une spécificité « à la française ». Porté à son apogée par des compositeurs allemands et italiens, il résulte en fait de la combinaison talentueuse du travail mélodique italien, des recherches allemandes sur l’instrumentation et de la rigueur de la prosodie française. Portrait d’un genre ancré dans un siècle de bouleversements politiques et esthétiques.


L’origine du grand opéra français semble être à rechercher du côté de la tragédie lyrique. Inventé sous Louis XIV par l’Italien Jean-Baptiste Lully, ce genre en cinq actes alliait la magnificence des décors et des costumes à une attention particulière portée à la prosodie française, loin des artifices vocaux et de la virtuosité qui faisaient le succès des compositeurs italiens. L’évolution de la société puis la Révolution française font souffler un vent de renouveau et de liberté qui entraîne une évolution esthétique et surtout un dépoussiérage du genre : destiné à un plus large public, chargé parfois d’un rôle propagandiste en faveur des nouveaux idéaux républicains puis des différents régimes qui suivront, l’opéra intègre une violence pleine de réalisme dans des livrets désormais plus courts, qui délaissent les sujets antiques pour s’adapter à l’actualité politique. Les salles et les nouvelles œuvres fleurissent jusqu’à ce qu’en 1807, l’Empereur Napoléon réinstaure les Privilèges en vigueur sous Louis XIV. Seuls huit théâtres seront alors autorisés à Paris, dont quatre « impériaux » ou « Grands Théâtres » : la Comédie-Française, l’Opéra-Comique, le Théâtre-Italien surnommé « Les Bouffes », et surtout l’Académie royale, rue Le Peletier. La délimitation des genres y est très stricte et durant quelques décennies, l’Académie royale a le privilège exclusif de monter des grands opéras. C’est l’Italien Gaspare Spontini qui, avec La Vestale, réalise en 1807 une première transition réussie des œuvres révolutionnaires vers ce nouveau genre, dont La Muette de Portici (1828) de Daniel-François-Esprit Auber puis Guillaume Tell (1829) de Rossini sont considérés comme les premiers exemples aboutis.

En 1825, le jeune compositeur allemand Giacomo Meyerbeer pose ses valises à Paris. Élève de l’abbé Vogler, un compositeur aujourd’hui méconnu mais véritable précurseur du romantisme musical allemand, Meyerbeer arrive d’Italie où il s’est imprégné du bel canto italien et y a entamé une brillante carrière de compositeur d’opéra aux côtés de Rossini. Alors qu’il fait donner, comme Rossini, ses premières œuvres italiennes au Théâtre-Italien – séparation des genres oblige – c’est à l’Académie royale qu’il ambitionne d’être joué. Ainsi qu’il l’écrivait dans une lettre à la basse française Nicolas-Prosper Levasseur dès juillet 1823 : « Où trouver ailleurs qu’à Paris les moyens immenses qu’offre l’Opéra français à un artiste qui désire écrire de la musique véritablement dramatique ? » Un soutien opportun de Luigi Cherubini et la rencontre avec le principal librettiste du genre, Eugène Scribe, mènent à la composition de Robert le Diable (1831). L’œuvre fait la fortune et la renommée de l’Opéra de Paris nouvellement privatisé, et de son acquéreur Louis Véron. Dès lors, la consécration de tout compositeur cherchant à se faire reconnaître dans le domaine lyrique passera par une commande de cette institution. Même Wagner s’y pliera en 1861, en faisant traduire son Tannhäuser avant de connaître la terrible déconvenue que l’on sait, notamment en n’ayant pas satisfait les exigences des membres du Jockey Club d’insérer un ballet au deuxième acte de l’opéra, ces messieurs ayant pour habitude d’arriver dans leurs loges après le premier acte. En 1836, Meyerbeer signe le plus grand succès de l’histoire du xixe siècle : Les Huguenots.

Quelles sont donc les caractéristiques du grand opéra, fixées définitivement par Robert le Diable et reprises par tous les contemporains de Meyerbeer, Berlioz et Wagner compris ? En premier lieu, tout ce qui se rapporte à la grandeur et à la monumentalité : de la tragédie lyrique, le grand opéra conserve généralement les cinq actes et la présence de ballets – souvent supprimés dans les mises en scène actuelles – mais aussi les décors et costumes incroyablement riches et conséquents, empreints de réalisme, avec des effets de scène spectaculaires. Aux nombreux rôles solistes particulièrement exigeants s’ajoutent processions gigantesques et scènes de foules, de beuveries ou d’orgies qui ravissent le public. Grandeur des sujets également : véritable « fresque » se déroulant le plus souvent sur quatre ou cinq heures, le grand opéra s’inspire principalement de sujets historiques et recherche avant tout la vérité dramatique. La musique doit être fidèle au sens des paroles et des situations. En cela, l’apport de Meyerbeer est décisif ; c’est lui qui généralise l’emploi de « mélodie continue », estompant la frontière entre airs et récitatifs et permettant une plus grande cohérence dramatique. L’ouverture des Huguenots est par ailleurs construite sur des variations du choral luthérien « Ein’ feste Burg ist unser Gott », un Leitmotiv annonçant le sentiment religieux qui reviendra tout au long de l’œuvre et qui inspirera Wagner.

Grandeur de l’effectif enfin, qui ancre le genre dans le romantisme musical : l’orchestre s’étoffe d’instruments au registre grave – clarinette basse, contrebasson, ophicléide, tuba – ou aigu – piccolo, cornet, saxhorn. De nouveaux instruments font leur apparition dans cet ensemble, comme le cor anglais ou la harpe, jusqu’ici confinée généralement aux appartements privés. Dans l’Acte I des Huguenots, c’est même une viole d’amour (souvent remplacée par l’alto) qui est destinée à accompagner la romance de Raoul. Innovation qui dénote l’intérêt porté par Meyerbeer aux timbres instrumentaux, destinés à se mêler aux voix des chanteurs tels des doubles dramatiques. À propos des Huguenots, Berlioz, lui-même grand orchestrateur, écrira dans la Gazette musicale au lendemain de la première : « Comme instrumentation, comme effets de masses vocales, cette partition surpasse tout ce qu’on a tenté jusqu’à ce jour. […] L’oreille est éblouie. » L’intérêt pour les timbres inhabituels ou exotiques enrichit également la palette des percussions et accessoires de l’orchestre romantique, notamment par l’ajout de tambours militaires et de cymbales antiques dans Les Troyens de Berlioz, de jeux de cloches ou même d’enclumes et autres castagnettes. Outre toutes ces caractéristiques, qui demandent des moyens financiers considérables et qui expliqueront pour partie son déclin au xxe siècle, le grand opéra se distingue des autres genres lyriques par l’obligation d’un livret en langue française uniquement, chanté de bout en bout. Verdi retravaillera ainsi son Trovatore qui deviendra Le Trouvère en 1857, et composera Don Carlos sur un livret français pour satisfaire aux exigences du genre.

Le xixe siècle est traversé par une succession de révoltes et révolutions qui marquent les esprits des artistes – pas moins de sept attentats sont commis contre Louis-Philippe Ier entre 1832 et 1846, et quatre complots sont déjoués. Enfant de la Terreur, le grand opéra intègre donc la violence inhérente aux temps troublés qui sont ceux de la France. S’y ajoute une fascination toute romantique pour le surnaturel et le macabre, que l’on retrouve notamment dans la danse des nonnes de Robert le Diable. Et si le sujet du massacre de la Saint-Barthélemy (1572) fascine alors autant, c’est qu’il entre en résonance avec les nombreux conflits qui divisent monarchistes et républicains, mais aussi catholiques et protestants. Le contenu des œuvres évoluera au gré des changements de pouvoir, assignant malgré tout souvent les mauvais rôles à la noblesse, sur fond d’anticléricalisme. L’exaltation de la Liberté y est aussi prégnante, faisant écho aux nombreuses restrictions des libertés individuelles et à l’intervention régulière de la censure. Mais le véritable sujet derrière les divers événements historiques et politiques reste encore et toujours l’amour, souvent contrarié ou impossible : Valentine et Raoul dans les Huguenots (1836), Didon et Énée dans Les Troyens (1863), Élisabeth et Carlos dans Don Carlos (1867)… En cela, le grand opéra rejoint ses concurrents, l’opéra italien et l’opéra-comique, dans la portée intemporelle et universelle de livrets qui se prêtent particulièrement bien à des mises en scène actuelles. Accusée de « cosmopolitisme » dans le contexte de la montée de l’antisémitisme dès la fin du xixe siècle, décrétée « dégénérée » et totalement bannie dans l’Allemagne nazie, la musique de Meyerbeer est aujourd’hui réhabilitée. La représentation des Huguenots à l’Opéra de Paris offre une occasion unique de redécouvrir ce précurseur de génie, acclamé et abondamment copié par ses pairs, qui donna au grand opéra un prestige jamais surpassé.

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