Rencontres

Conte de folie, d’amour et de mort

Entretien avec Christian Longchamp, dramaturge — Par Marion Mirande

« Je veux dire un conte… » Ainsi commence Le Château de Barbe-bleue et cette production de Krzysztof Warlikowski réunissant l’opéra de Béla Bartók et La Voix Humaine de Francis Poulenc. Une odyssée fantasmatique à la croisée du rêve et du cauchemar, qui floute les frontières entre la conscience et l’inconscient, chez ses interprètes comme chez le spectateur.


La production de Krzysztof Warlikowski lie l’atmosphère symboliste de Béla Bartók à celle réaliste de Francis Poulenc. Comment s’est fait le rapprochement entre ces deux œuvres aux esthétiques diamétralement opposées ?

Tout est parti du souhait de Stéphane Lissner de programmer Le Château de Barbe-Bleue de Bartók à Garnier, dans la foulée de Moses und Aron de Schönberg à Bastille – cette grande idée de débuter son premier mandat à la tête de l’Opéra national de Paris avec deux compositeurs et deux œuvres essentiels du XXe siècle. Après avoir convaincu Esa-Pekka Salonen de revenir à l’OnP pour diriger la production, nous devions trouver un second opéra à associer à cette œuvre d’à peine une heure. Nous avons envisagé plusieurs pistes. C’est l’idée de Krzysztof de créer une soirée qui présenterait deux œuvres à la suite, sans pause, comme une aventure dans la psyché féminine qui nous a amenés à La Voix Humaine. Car ce qui intéressait Krzysztof dans « Le Château », c’est autant, sinon plus, la figure de Judith que celle de Barbe-Bleue. Il fallait donc trouver un pendant à cette femme animée d’une passion extrême, prisonnière du magnétisme de Barbe-Bleue, qui, happée par son désir, veut en savoir toujours davantage. Ses sentiments pour cet homme l’amènent à approcher ses abîmes intérieurs et un danger dont elle finit par être moins victime que maîtresse. Que ce soit au théâtre ou à l’opéra, Krzysztof est fasciné par les personnages féminins « borderline », ceux qui marquent le monde par leur singularité ou leur engagement passionnel comme Médée, Lulu, Donna Anna, Donna Elvira…


Peut-on parler de complémentarité entre le personnage de Judith et celui d’Elle ?

Sans parler de relation sororale, un lien évident les unit. Dans une soirée sans entracte comme celle-ci, où il y a une continuité entre les deux pièces, il est certain que le second personnage est porté par le premier. La plongée dans l’imaginaire d’Elle est ainsi enrichie par le précédent voyage dans l’intériorité de Judith.

Ekaterina Gubanova (Judith), John Relyea (Le Duc), Le Château de Barbe-Bleue, Palais Garnier, 2015
Ekaterina Gubanova (Judith), John Relyea (Le Duc), Le Château de Barbe-Bleue, Palais Garnier, 2015 © Bernd Uhlig / OnP

Vous évoquiez le danger auquel s’expose Judith et qu’elle finit par dompter, dans un sens. Or chez Bartók – contrairement au conte de Perrault et à la pièce de Maeterlinck – Judith, elle-même, incarne le danger. Faire d’Elle une figure menaçante, était-il un moyen dramaturgique de relier les deux œuvres ?

C’est possible. Il était en tout cas hors de question de faire de ces deux femmes des victimes ; bien qu’Elle soit portée à ses excès par son désir de rompre avec l’homme dont elle est follement éprise. De cette folie découle d’ailleurs des sentiments fascinants car contradictoires. En ce sens, l’œuvre peut être lue comme un conte moderne qui envisage toutes les facettes de la passion amoureuse. Mais en aucun cas un conte où la femme est victimisée.


À l’inverse donc des adaptations traditionnelles du texte de Cocteau ?

Si l’on compare plusieurs versions de cette pièce magnifique, on rencontre des femmes très différentes. Anna Magnani dans le film de Rossellini incarne une victime, alors qu’Ingrid Bergman dans la version filmée pour la télévision suédoise dégage une certaine force intérieure. La lecture de Krzysztof amène encore autre chose. Autant elle peut donner l’impression de s’éloigner des intentions de Cocteau et Poulenc, autant elle cherche à donner de l’épaisseur à Elle, à complexifier ce personnage qui évolue entre différents mondes : celui de la mémoire, celui d’un futur impossible et bien évidemment celui de l’imaginaire.


Sans révéler la mise en scène, celle-ci semble particulièrement attentive au texte. La didascalie de début situe la scène dans une chambre de meurtre, Elle qui compare le téléphone à une arme…

Cette phrase et cette didascalie ont certainement résonné dans notre réflexion… Mais rappelons que lorsque Cocteau qualifie cette chambre de lieu de meurtre, il parle bel et bien du meurtre commis par l’homme, dont l’attitude et les révélations faites à la femme poussent celle-ci au suicide.

Barbara Hannigan (Elle), La Voix humaine, Palais Garnier, 2015
Barbara Hannigan (Elle), La Voix humaine, Palais Garnier, 2015 © Bernd Uhlig / OnP

La violence inhérente aux deux œuvres, et plus généralement à l’être au monde, est particulièrement appuyée dans cette production…

Oui, et ce grâce aux qualités de jeu des chanteuses. Krzysztof accorde une importance primordiale aux interprètes. Chaque rôle est conçu pour une individualité précise. Dans le cas de La Voix humaine, le personnage s’est construit avec Barbara Hannigan. Ses qualités de comédienne, hors limites, ont permis au spectacle d’atteindre sa dimension extrême. La confiance absolue qu’elle a en son metteur en scène, par lequel elle se sent portée et protégée, l’a ainsi amenée à se mettre en danger physiquement et vocalement. Mais je n’oublie pas l’importance qu’a eue Esa-Pekka Salonen au cours du travail préparatoire et tout particulièrement lors des répétitions scéniques avec orchestre. La sensibilité et la compréhension de cet extraordinaire chef d’orchestre ont été essentielles pour trouver le juste équilibre entre la scène et la fosse.


Vous qualifiez un peu plus haut le spectacle de conte. L’image du Palais Garnier vide au début semble permettre cela, qui projette le public dans un monde des illusions, un imaginaire renforcé par le numéro de magie qui ouvre le spectacle.

Absolument. Et de la même façon qu’un tour de magie doit garder sa part de mystère, nous ne devons pas tout dévoiler au spectateur. Il doit pouvoir voyager librement dans la production, établir ses propres rapprochements poétiques entre les deux œuvres. Elle a-t-elle tué son amant ? Rêve-t-elle de le tuer ? Le personnage qui lévite au début a-t-il un lien avec celui de Barbara à la fin ? Le spectacle doit rester ouvert ; c’est aussi en cela qu’il est un conte. Le souhait de Krzysztof est qu’à l’issue de la soirée, le public soit chargé de sensations et d’images à interpréter, tel un lecteur refermant un recueil d’histoires.

Le Château de Barbe-Bleue/La Voix humaine - Barbara Hannigan, Ekaterina Gubanova, John Relyea, Palais Garnier, 2015
Le Château de Barbe-Bleue/La Voix humaine - Barbara Hannigan, Ekaterina Gubanova, John Relyea, Palais Garnier, 2015 © Bernd Uhlig / OnP

Au terme du spectacle, on a aussi la sensation d’avoir assisté à un conte sur l’échec du couple. Est-ce quelque chose que vous souhaitiez souligner ?

Notre intention n’était pas là. La démesure des sentiments est d’une grande violence, la mort est au terme du voyage mais, au final, tout cela signifie-t-il l’échec ? Si Judith ou Elle avaient la possibilité de voir le parcours accompli, le considèreraient-elles ainsi ? Rien n’est moins sûr. Sans l’excès qui les consume, leur histoire n’aurait certainement pas été vivable.

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