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Rencontres

Ceci est mon corps

Cavalleria rusticana / Sancta Susanna par Mario Martone — Par Simon Hatab et Farah Makki

C’est une association inattendue qui rapproche dans une même soirée Cavalleria rusticana de Mascagni et Sancta Susanna d’Hindemith, à l’affiche de l’Opéra Bastille du 29 novembre au 23 décembre. Entre la tragédie sicilienne et la ferveur mystérieuse qui pousse une nonne à embrasser le corps du Christ, le réalisateur Mario Martone a pourtant perçu un même fil dramaturgique. Il nous livre ici les clefs de sa mise en scène.    

En marge de votre carrière de réalisateur, vous mettez en scène des opéras depuis une vingtaine d’années. Considérez-vous l’art lyrique comme des excursions occasionnelles en dehors de votre domaine de prédilection, ou peut-on imaginer un fil continu qui vous ferait passer d’un art à l’autre ?

Mario Martone : En réalité, la musique a toujours été présente dans ma carrière. J’ai commencé à travailler très jeune à la fin des années 70. J’avais 17 ou 18 ans. À l’époque, je faisais partie d’un groupe d’avant-garde qui s’appelait Falso Movimento (Faux Mouvement). Nous organisions des performances visuelles et musicales. L’une de mes premières performances utilisait d’ailleurs la musique d’Otello de Verdi, réarrangée par le compositeur américain Peter Gordon. Ce spectacle a été présenté à la MaMa, la scène expérimentale new-yorkaise, avant d’être repris dans plusieurs pays… Le cinéma est arrivé plus tard dans ma vie, alors que j’étais âgé d’une trentaine d’années. Au début des années 2000, j’ai mis en scène mon premier opéra : Così fan tutte, avec Claudio Abbado. Ma carrière est faite de lignes, de fils qui, à un moment donné, ont commencé à se croiser : par la suite, en 2010, j’ai réalisé Noi Credevamo1 (Frères d’Italie en français), pour lequel j’utilisais la musique du XIXe siècle italien – Verdi, Rossini, Bellini… Il s’agissait d’un travail sur les interactions entre l’art et l’Histoire, pour lequel Roberto Abbado dirigeait l’Orchestre de Turin. Pour en revenir à votre question, je dirais donc que j’ai toujours utilisé la musique dans mes créations mais avec une très grande liberté. Ma carrière artistique ressemble à un archipel : mes créations sont distinctes, souvent distantes, mais elles finissent par se recouper à plusieurs années d’intervalle.


L’une des particularités de la soirée Cavalleria rusticana / Sancta Susanna est que la production de Cavalleria rusticana, qui occupe la première partie de la soirée, existe déjà : vous l’avez montée en 2011 à la Scala de Milan. Mais l’ouvrage était alors suivi de Pagliacci, comme c’est souvent le cas dans la tradition opératique. Pouvez-vous nous dire quelques mots du processus de création qui a consisté à remplacer l’œuvre de Leoncavallo par celle d’Hindemith ?

M. M. : Lorsque la Scala m’a proposé de mettre en scène le diptyque Cavalleria rusticana/Pagliacci, j’ai longuement hésité. Le vérisme italien n’est assurément pas mon répertoire de prédilection. Il y a quelque chose qui me dérange dans cette tradition rhétorique. J’ai finalement accepté le projet quand j’ai compris que je pouvais adopter une esthétique de l’épure : non pas ajouter des images mais les soustraire. Dans « Cavalleria », j’ai ainsi souhaité éliminer tout le folklore sicilien – la place du marché, le clocher, les chariots… : tout ce qui me paraissait alourdir le drame et l’écarter de son essence, qui est celle d’une tragédie grecque. Il ne faut pas oublier que la Sicile, avant de devenir ce monde pittoresque plein de chariots, était une région de la Grèce antique [rires].

Si l’on regarde « Cavalleria » sous cet angle, la pièce prend un sens bien différent. J’ai donc vidé la scène jusqu’à obtenir un espace pratiquement nu sur lequel se déploie le rituel liturgique, la messe de Pâques [mentionnée dans le livret]. Ce dispositif confère au chœur une grande centralité. En faisant émerger les chanteurs du chœur, j’ai voulu renouer avec la dimension sacrée de l’opéra.


Considériez-vous à l’époque « Cavalleria » et Pagliacci comme formant un seul et même spectacle ?

M. M. : Non, je les considérais comme deux spectacles complètement différents. Je n’essayais pas de les rassembler dans une dramaturgie unique. D’ailleurs, pour Pagliacci, la scénographie n’était pas épurée : elle était pleine de suggestions visuelles.  


Ma carrière artistique ressemble à un archipel : mes créations sont souvent distantes, mais elles finissent par se recouper. Mario Martone

Lorsque l’Opéra de Paris vous propose de remonter votre Cavalleria rusticana, c’est en abandonnant Pagliacci au profit de Sancta Susanna. On comprend que le divorce entre Mascagni et Leoncavallo n’a pas été trop douloureux puisque vous n’aviez jamais conçu ces œuvres comme les deux parties d’un tout. Mais comment avez-vous envisagé la nouvelle combinaison entre « Cavalleria » et l’opéra d’Hindemith ?

M. M. : Pour comprendre le lien entre les deux œuvres, il faut partir de ma mise en scène de « Cavalleria », qui se déroule donc dans une église, pendant la messe de Pâques. Cette messe a lieu devant un autel et un crucifix qui domine visuellement la tragédie. Partant de là, ma lecture exacerbe l’érotisme et la sensualité du drame mais en les entrelaçant avec le sacré. « Cavalleria » est une tragédie faite de passion et de trahison. Il y a cet abandon, cette exaltation des sens qui conduit à la catastrophe. Or, ce que personnellement je trouve intéressant, c’est justement ce contraste très fort que met en scène Mascagni, en s’inspirant de la nouvelle de Verga : le compositeur laisse apparaître très fortement – beaucoup plus fortement que chez Verga – le sacré, et ce contraste entre la dimension sensuelle et le corps en demande, qui veut satisfaire son désir malgré tout et contre tout, crée un pont évident vers Sancta Susanna. Cette articulation entre les deux ouvrages naît donc, je crois, de ma vision de Cavalleria rusticana.     


Ce qui assurerait la continuité entre les œuvres de Mascagni et d’Hindemith, ce serait donc un certain entrelacement entre le désir et le sacré ?

M. M. : Oui, au début de « Cavalleria », on entend ces voix « hors-champ », qui nous parviennent des coulisses, ce chant lointain que l’on imagine monter de la campagne sicilienne, ce chant qui exalte le parfum des oranges, les vertes lisières, les myrtes en fleurs et les épis d’or… Ce sont juste des voix, un moment d’opéra essentiel, un instant d’étourdissement que produisent le soleil et la terre. C’est une sorte de sensualité païenne, d’abandon à la nature. D’une certaine manière, Sancta Susanna reprend et amplifie ce thème. D’ailleurs, la nature occupe également une place importante dans l’opéra d’Hindemith : la nuit printanière, le parfum du lilas, le buisson derrière lequel le jardinier et la servante font l’amour…

Mario Martone lors du tournage de « Leopardi Il giovane favoloso », 2015,  Collection Christophel
Mario Martone lors du tournage de « Leopardi Il giovane favoloso », 2015, Collection Christophel © Palomar / Rai Cinema

Entre le vérisme fin XIXe de Mascagni et l’expressionnisme allemand d’Hindemith, comment appréhendez-vous la rupture esthétique entre les deux ouvrages ?

M. M. : Les deux œuvres présentent effectivement un contraste fort. Alors que Cavalleria rusticana est un récit doté d’une ligne narrative ferme, horizontale, je conçois davantage Sancta Susanna comme une vision, une expression émanant de l’intérieur. Dans l’opéra d’Hindemith, je m’attache à rendre visible sur scène ce que ressent Susanna en son for intérieur. Mais ce contraste ne m’empêche pas de tisser des liens entre les deux parties de la soirée. Il y a d’abord la présence du crucifix qui assure une continuité visuelle entre les deux ouvrages. D’autre part, les deux ouvrages ont en commun d’interroger notre rapport à l’espace : comment l’espace s’ouvre-t-il ? Comment se ferme-t-il ? Je joue de ces agrandissements et rétrécissements spatiaux pour trouver un rythme.    


Le thème de la dévotion a connu une grande fortune picturale. Y a-t-il des peintres qui vous ont inspiré pour Sancta Susanna ?

M. M. : Oui, Giotto : au début de l’opéra, la cellule de Susanna est inspirée de ses visions picturales très italiennes, antérieures à l’invention de la perspective. Mais cette inspiration n’est visible qu’au début de l’opéra. Après, tout explose…


Entretien réalisé par Simon Hatab et Farah Makki
Traduction de l'italien par Farah Makki


1 Noi credevamo (Frères d'Italie en français), qui date de 2010, raconte, en 1828, le combat de deux jeunes aristocrates italiens engagés dans le Risorgimento, l’unification de la nation italienne. Le succès de ce film lui a valu d’être considéré comme « un nouveau Guépard » - en référence au film de Visconti traitant également du Risorgimento.    

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