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Rencontres

Ce qu’il y a de plus profond en nous

Entretien avec Calixto Bieito — Par Simon Hatab et Milena Mc Closkey

Un parfum de scandale entoure le metteur en scène Calixto Bieito. On le décrit volontiers provocateur, iconoclaste, aimant à entretenir avec le public un rapport conflictuel. Raison de plus pour briser les clichés : c’est un homme d’une grande douceur avec lequel nous nous entretenons : un homme qui, après avoir mis en scène, il y a douze ans, King Lear de Shakespeare, s’attaque maintenant au Lear de Reimann – fort de l’expérience que le temps lui a apportée – en considérant l’œuvre sous l’angle de la fragilité et de l’intime.

Avant de vous attaquer au Lear de Reimann, vous aviez déjà mis en scène King Lear de Shakespeare dont l’opéra est adapté. Avez-vous réactivé vos souvenirs du drame ou avez-vous abordé l’opéra comme s’il s’agissait d’une œuvre nouvelle ?

Calixto Bieito : J’avais effectivement mis en scène King Lear de Shakespeare en 2004. Quand j’ai commencé à m’intéresser au Lear de Reimann, c’était évidemment un avantage d’avoir déjà travaillé le drame de Shakespeare et d’en avoir une certaine connaissance – si tant est qu’il soit possible de maîtriser une telle œuvre –, du moins de la connaître un peu. Ce que je propose aujourd’hui ne ressemble pas au spectacle que j’ai pu faire à l’époque. Il est différent. Je suis différent. En l’espace de douze ans, j’ai changé. Je suis plus mûr, j’ai vu plus de choses qui m’ont marqué. D’autre part, bien que le livret de Lear soit une adaptation de la pièce shakespearienne, il est comme « filtré » par une traduction très particulière. Une traduction allemande ancienne, qui date du XVIIIe siècle, dans une langue très « rhétorique ». Enfin, la musique qu’Aribert Reimann a composée dans les années 1970 imprime son propre mouvement à l’œuvre et la fait résonner dans une autre époque. C’est une musique qui contient à la fois l’horreur, l’aveuglement et la brutalité du XXe siècle. En définitive, même si l’histoire est similaire, la matière de Lear est complètement différente de celle de la pièce de Shakespeare. On ne peut en faire abstraction…

Harry Kupfer affirme que pour mettre en scène Lear, il faut « oublier Shakespeare ». Iriez-vous jusque-là ?

C. B. : Je ne dirais pas « oublier » mais plutôt le garder à juste distance. Shakespeare peut accepter mille couleurs : aussi bien la musique de Reimann que celle de Rufus Wainwright (qui a collaboré avec Robert Wilson lors d’une mise en scène des sonnets de Shakespeare avec le Berliner Ensemble). Shakespeare admet tout. 

Est-ce cela qui vous attire dans le travail d’adaptation de grands classiques ?

C. B. : C’est ce qui m’attire dans Shakespeare, pas forcément dans tous les classiques. Une pièce comme King Lear, par exemple, a cette force parce que c’est une histoire qui nous vient des profondeurs de l’humanité. Notre scénographie laisse d’ailleurs transparaître cet archaïsme…

Extrait d'une vidéo réalisée par Sarah Derendinger pour la production de Lear
Extrait d'une vidéo réalisée par Sarah Derendinger pour la production de Lear

Parlons justement de cette scénographie : l’une de ses idées fortes est le lent effondrement du décor…

C. B. : La solide structure en bois se salit, se détruit, brûle. Elle est brûlée par le pétrole. Le décor s’effondre comme les corps mêmes des chanteurs. Le chant et la musique semblent s’évaporer : plus la fin approche, plus la musique disparaît pour se rapprocher d’un langage abstrait. Elle disparaît peu à peu dans le néant.

Cette scénographie induit une vision très sombre…

C. B. : Oui, Lear est une œuvre pessimiste. Je n’y perçois pas beaucoup d’espoir.

En suivant la gestation de votre mise en scène, on avait l’impression que deux aspects du drame vous inspiraient : l’un plutôt politique, l’autre plutôt familial et intime. Au fil du temps, comment ces deux pôles se sont-ils articulés ? L’un a-t-il pris le pas sur l’autre ?

C. B. : Je me suis toujours centré sur la famille. L’aspect politique apparaît de lui-même, sans qu’il y ait besoin de le souligner. Je ne me définis pas comme homme politique mais comme metteur en scène. La politique vient d’elle-même parce qu’elle est en tout lieu. Tout est politique. En revanche, ce que je connais profondément c’est la famille, les relations familiales, la vieillesse, la maladie, la dégradation du corps, la mort, la perte… Mais aussi la tromperie, la déloyauté, la trahison, la violence, l’agression, la névrose, la sexualité refoulée… Je connais tout cela et tout cela est politique. À partir d’un noyau familial, sont générés l’univers, la politique et l’apocalypse… 

Comment avez-vous pris en charge cette violence intrinsèque de l’œuvre ?

C. B. : L’opéra de Reimann comme le drame de Shakespeare sont très violents. J’ai tâché de traiter cette violence de façon essentielle, avec simplicité. Ici elle est sèche, sobre, très austère. Profondément économe. J’ai essayé de l’être. La violence est d’abord intériorisée, elle jaillit de l’intérieur, toujours.  

Extrait d'une vidéo réalisée par Sarah Derendinger pour la production de Lear
Extrait d'une vidéo réalisée par Sarah Derendinger pour la production de Lear

Vous recourez également à des projections vidéo, des images brutes qui se plantent en nous comme un scalpel. Quelle fonction assignez-vous à ces images ? En tant que metteur en scène, avez-vous besoin de réveiller le spectateur, de le maintenir en éveil ?

C. B. : En ce moment, je ne pense pas tant au public. J’y penserai le soir de la première, dix minutes avant les applaudissements. Pour l’heure, j’essaie de comprendre l’œuvre, comprendre la musique et, par-dessus tout, je cherche à y circuler, à traverser l’œuvre avec les chanteurs. C’est de cette manière que nos fantasmes et nos rêves apparaissent. Les imaginaires de chacun se confondent et créent un petit cosmos. Les images vidéo constituent le terrain d’expérimentation de ces imaginaires.

La vidéo est selon vous le médium le plus à même d’exprimer l’inconscient ?

C. B. : Oui. Je voulais en tout cas essayer. C’est comme un poème. Des images se réunissent, s’entrechoquent. Il m’arrive parfois d’écrire de la poésie. J’aime ça.    
Extrait d'une vidéo réalisée par Sarah Derendinger pour la production de Lear
Extrait d'une vidéo réalisée par Sarah Derendinger pour la production de Lear

Vous avez une façon très crue de représenter les corps, avec des scènes de nudité partielle. Les corps vous obsèdent-ils ?

C. B. : J’ai, depuis toujours, nourri une obsession pour les corps. Depuis l’enfance, j’aime les peintures de Goya et de Rubens, les corps dénudés de Rubens m’ont toujours impressionné. La peau est une matière merveilleuse, mais également une matière qui se dégrade, qui disparaît. J’ai vu assez de corps malades et morts, malheureusement. J’ai dormi avec mon père jusqu’à ce qu’il meure. Dans le lit, avec lui. J’ai vu comment le corps s’en va, comment l’air s’échappe en disparaissant, peu à peu, par la bouche. Ce sont des images qui restent profondément ancrées en moi.    

La focalisation que vous faite sur la peau et le vieillissement, dans votre mise en scène, est particulièrement poignante. Tout à coup, la tragédie complexe de ce roi mythologique devient un drame universel de la condition humaine dans lequel il est impossible de ne pas se projeter. On pense à la phrase de Valéry : « Ce qu'il y a de plus profond en l'homme, c'est la peau. »

C. B. : C’est une réflexion dont je me sens très proche. La peau est quelque chose que nous avons tous en commun, et qui rend universel le drame de ce roi étranger. La peau est aussi quelque chose que nous avons de très transparent et fragile. On peut connaître une personne grâce sa peau, on peut la lire, c’est comme un paysage. Une peau avec ses grains de beauté est comme un ciel étoilé.    

Comment obtenez-vous un tel engagement physique de la part des chanteurs ?

C. B. : Je tâche de leur donner des indications physiques très simples : comment placer son corps, quelle énergie donner à un mouvement… Parce que tout est physique, tout est mouvement. Tout est fantasme, imagination, mais le corps… Comment dire ? On n’en a qu’un. C’est ce que nous sommes.

Tout est physique, tout est imagination… Voilà un paradoxe fort. Vous semblez préoccupé par cette tension entre l’incarnation physique des chanteurs et leur monde intérieur. Est-ce le moteur de votre travail ?

C. B. : Exactement. Je n’ai rien d’autre à ajouter. Je ne sais pas bien expliquer les choses. J’écris parfois ou je prends des photos. Ce que je sais faire le mieux, c’est observer les gens. Je les regarde : comment ils se meuvent, comment ils parlent… Mais souvent ce sont des choses qui ne s’expliquent pas. Nous n’avons pas les mots. Et parfois les mots trompent beaucoup, non ?

Propos recueillis par Simon Hatab et Milena Mc Closkey
Traduction de l’espagnol par Milena Mc Closkey


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