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Théma - Les Troyens

Rencontres

Berlioz, génie total

Entretien avec Philippe Jordan — Par Marion Mirande

Avec Les Troyens s’achève le cycle Berlioz qui aura permis d’entendre Philippe Jordan diriger, en 2015, La Damnation de Faust, suivi en 2017 et 2018 de Béatrice et Bénédict et Benvenuto Cellini. Un voyage dans l’univers du plus révolutionnaire des compositeurs français du XIXe siècle, sur lequel revient le directeur musical de l’Opéra. 


La programmation des Troyens est symbolique puisqu’il s’agit du premier opéra donné sur la scène de Bastille dont nous célébrons cette saison les 30 ans !

Philippe Jordan : Oui, cette production, mise en scène par Dmitri Tcherniakov, est la troisième à l’Opéra Bastille, après celles de Pier Luigi Pizzi et Herbert Wernicke, avec, à la direction, Myung-Whun Chung et Sylvain Cambreling. D’un point de vue musical, il était important de programmer cette œuvre en fin de cycle, à la suite de La Damnation de Faust, Béatrice et Bénédict et Benvenuto Cellini. Les Troyens est une pièce singulière dans le catalogue de Berlioz. Il s’agit de son œuvre majeure, son grand opéra. Benvenuto Cellini était déjà une œuvre de grande envergure mais comique. Ici, avec ce sujet tragique, Berlioz s’oriente davantage encore vers le grand opéra français dans le sens de Meyerbeer. Les Troyens révèle la pleine maîtrise de ses moyens techniques et esthétiques.
    

D’après L’Énéide de Virgile, Les Troyens nous conte l’épopée d’Énée, prince troyen, fondateur mythique de l’Italie. Pouvez-vous revenir sur la quête de Berlioz d’un idéal antique ?

Ph.J. : D’une œuvre à l’autre, je constate la fidélité de Berlioz à un style flamboyant, combinée à une volonté de créer un univers singulier pour chaque sujet. Pour La Damnation de Faust d’après Goethe, il s’est orienté vers un style allemand influencé à la fois par Weber et son Freischütz, Schumann et Mendelssohn, comme le laissent entendre les chants des étudiants. Dans Benvenuto Cellini, qui renvoie à l’histoire italienne, on entend beaucoup de Rossini, un peu de Bellini et de Donizetti également. Béatrice et Bénédict, qui évoque aussi l’Italie, rend subtilement compte d’atmosphères méridionales. Avec Les Troyens, il part cette fois en quête du style antique. Or à l’époque, nous n’avions que peu d’informations sur ce qu’était ce style. Berlioz va donc l’inventer et créer un son. Sachant que, dans les temps anciens, il n’y avait pas d’instruments à cordes joués avec archet, il va utiliser – notamment dans le premier choral, celui où la ville de Troie exprime sa joie – des bois, des cuivres, des timbales et des flûtes antiques – qu’on remplace aujourd’hui par les hautbois – afin d’obtenir une sonorité étrange et archaïque. À l’exception de l’arrivée de Cassandre, soutenue par une entrée de cordes qui brusquement apportent une sensation de tragique, et de quelques pizzicati au violoncelle et à l’alto, les cordes sont donc absentes.

Ce goût de l’antique nous renvoie à sa passion pour la musique de Gluck qui l’accompagnait depuis ses jeunes années…

Ph.J. : En effet, cette recherche d’une esthétique antiquisante l’amène à emprunter à Gluck, l’un des compositeurs qui, avec ses tragédies lyriques aux sujets mythologiques, avait le plus œuvré à faire revivre ce passé musical. Berlioz traite la voix chantée d’une façon similaire à celle du maître allemand et compose des récitatifs accompagnés où la prosodie ressemble à celle d’Alceste. Les rôles principaux féminins des Troyens ne sont pas écrits pour des sopranos, là encore avec l’intention d’approcher le style de Gluck qui favorisait les voix graves. Chez ce dernier, les grandes héroïnes sont des mezzos, comme ce sera le cas chez Berlioz.
    

Quelles sont les exigences vocales des principaux rôles de l’œuvre ?

Ph.J. : Cassandre est un rôle avec de beaux aigus mais son interprétation requiert un très bon médium. Comparé à Didon, il est plus théâtral et exige de la chanteuse des dons de comédienne. C’est davantage récité et plus expressif. Chez Didon, qui chante toutes les grandes phrases lyriques, la beauté l’emporte sur l’expression. Énée, comme les grands rôles masculins chez Meyerbeer, ou chez Rossini avec Guillaume Tell, nécessite un ténor héroïque qui sache chanter lyrique, avec des aigus extraordinaires, et une souplesse dans la voix que peu d’interprètes possèdent. Le chœur a, quant à lui, une importance majeure, comme c’est toujours le cas dans le grand opéra. Dans la première partie, Berlioz l’utilise à des fins dramaturgiques très intéressantes : il incarne Troie, son peuple. Il reste actif à Carthage, mais se trouve davantage en retrait et devient alors plus un commentateur. Et ce, au profit des personnages principaux que sont Didon et Énée.
    

Les Troyens éclaire sur l’influence manifeste de Gluck, mais il est un autre compositeur qui fut tout aussi important pour Berlioz, sinon plus, c’est Beethoven. Pouvez-vous revenir sur l’apport de son art pour le compositeur français en général ?

Ph.J. : L’influence de Beethoven sur le jeune Berlioz est capitale. La filiation évidente entre la Symphonie fantastique et la Pastorale en atteste. Elles partagent la présence de parties chantées, la même tonalité et une orchestration similaire. Tout en étant redevable à la Neuvième Symphonie de Beethoven, l’œuvre lyrique de Berlioz l’est aussi à Fidelio. Plus tard, une fois au contact de l’Italie, son écriture évoluera encore. La découverte de l’opéra italien, et plus largement de la culture transalpine, de son patrimoine artistique et historique, le mènera vers des chemins et des moyens encore renouvelés.
    

Vous évoquez le travail d’orchestration. Or Berlioz était lui-même l’auteur d’un traité d’instrumentation et d’orchestration...

Ph.J. : Berlioz, c’est évidemment l’orchestration ! Dans Les Troyens, chaque numéro a un son propre grâce à un travail remarquable d’orchestration. Il développe ainsi des couleurs d’une grande finesse. Mais sa maîtrise musicale dépasse ici le simple champ de l’orchestration. Le traitement des mélodies contribue aussi pour beaucoup à l’homogénéité et l’harmonie générale propre à l’œuvre.
    

Berlioz était tout à la fois un compositeur, un théoricien, un critique, mais aussi un dramaturge. Que peut-on retenir chez lui de l’articulation texte - musique ?

Ph.J. : Oui, Berlioz n’était pas seulement un grand compositeur mais aussi un grand auteur qui écrivait ses livrets, comme Wagner. Il n’est pas exagéré de dire que ces hommes étaient des génies musicaux et de vrais poètes ; des artistes ouverts à tous les arts. La qualité littéraire de leurs œuvres peut être discutée, mais force est de constater une réelle synergie entre leur texte et leur musique. Berlioz cherchait dans l’art une totalité, là encore comme Wagner. C’était un grand visionnaire qui souhaitait développer des formes originales. Déjà avec sa Symphonie fantastique, ce désir s’exprimait dans le souhait de composer un poème symphonique, de trouver des nouveaux moyens compositionnels, dans la lignée de ceux initiés par Beethoven avec sa Neuvième Symphonie, tant du point de vue de l’orchestration que de l’usage du texte et du chœur.
    

Il est une figure emblématique du XIXe siècle musical qui fait le lien entre Berlioz et Wagner. C’est Franz Liszt, qui contribua à faire jouer et à promouvoir l’art du compositeur français…

Ph.J. : Les aller-retour entre tous ces artistes étaient réguliers et féconds. Ils partageaient l’ambition de révolutionner leur art, de composer la musique du XIXe siècle. L’apport de Berlioz dans le domaine de la musique symphonique est considérable. Sans la Symphonie Fantastique, la musique de Wagner, les poèmes symphoniques de Liszt, et plus tard ceux de Richard Strauss n’auraient pas été ce qu’ils sont. Strauss a d’ailleurs complété le Traité d’instrumentation et d’orchestration de Berlioz, qu’il connaissait parfaitement. J’entends énormément de Berlioz dans son Don Quichotte. Non seulement du point de vue des moyens mis en œuvre pour donner forme à une idée musicale à partir d’un sujet, mais aussi dans l’orchestration. Certaines fanfares du poème symphonique de Strauss renvoient très nettement aux Troyens. Il est aussi intéressant de penser que Tristan und Isolde de Wagner et Les Troyens ont été composés au même moment. Par le traitement des voix, l’orchestration et l’harmonie de sol bémol majeur, le duo entre Didon et Énée évoque sensiblement O sink hernieder Nacht der Liebe, duo d’amour du deuxième acte de « Tristan » qui module cependant davantage. Ces maîtres se sont donc réciproquement fascinés, compris, parfois déchirés. Mais on ne peut nier les influences réciproques qu’ils ont exercées les uns sur les autres. Sans leurs rencontres, la musique n’aurait pu évoluer. Les batailles ne se gagnent jamais seul !    

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