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Berlioz a-t-il trahi Shakespeare ?

Au sujet de « Béatrice et Bénédict » — Par Emmanuel Reibel et Pauline Andrieu (Illustration)

Berlioz ne cessa de cristalliser les passions et de susciter l’incompréhension. À côté des procès en excentricité ou en incompétence qui furent instruits à son encontre, on reprocha ainsi à l’auteur de Béatrice et Bénédict d’avoir trahi Shakespeare. De nombreux articles à charge alimentèrent le dossier, comme celui de Jean-Michel Brèque publié en 2003 dans la revue L’Avant-Scène Opéra : « Shakespeare travesti, ou les manquements d’un fidèle à son Dieu ».


Travesti ? Il suffit certes de lire Much Ado about Nothing pour être saisi par l’écart entre le modèle théâtral et l’adaptation lyrique qu’en fait Berlioz. Si l’univers de l’opéra appelle toujours une simplification des intrigues et une focalisation sur les situations permettant aux voix d’exacerber le drame et les passions, Béatrice et Bénédict (1862) traite bel et bien la comédie de Shakespeare avec désinvolture. Berlioz érige en intrigue principale ce qui n’était chez Shakespeare qu’un fil secondaire : la comédie sentimentale entre Béatrice et Bénédict, deux jeunes gens qui feignent de s’entre-détester et rivalisent d’ironie dans leur conception du mariage. S’ensuit la mise en retrait de Claudio et Hero, le couple principal chez Shakespeare, et de tous les éléments mélodramatiques qui mettaient en péril leur union et menaceraient de faire basculer l’intrigue dans la tragédie. Berlioz relègue enfin dans les dialogues parlés ce qui reste d’action, tandis que les numéros musicaux – les plus importants au final – s’apparentent à des tableaux poétiques autonomes. Le fameux duo nocturne qui clôt le premier acte entremêle ainsi deux voix féminines dans un hymne au bonheur et à la nuit : totalement en marge de l’action, ce sommet musical est aussi éloigné de l’univers shakespearien que des lois d’un final d’acte d’opéra-comique, qui aurait dû réunir tous les protagonistes et exacerber les tensions dramatiques.

Trahison ? De tous les romantiques qui adulèrent Shakespeare, Berlioz fut pourtant l’un des plus fanatiques. « Shakespeare, en tombant ainsi sur moi à l’improviste, me foudroya », rappelle-t-il dans ses Mémoires. Celui qui s’identifiait à Roméo et à Hamlet épousa littéralement Juliette et Ophélie en s’unissant à l’actrice anglaise Harriet Smithson. Sa correspondance est ponctuée de déclarations passionnées (« Shakespeare ! C’est toi qui es notre père, toi qui es aux cieux, s’il y a des cieux ! »), et dans le mélologue Lelio, son double fictif s’exclame encore : « Shakespeare a opéré en moi une révolution qui a bouleversé tout mon être ! »

Berlioz était donc trop possédé par son dieu pour lui être infidèle. Seulement le théâtre shakespearien n’était pas pour lui un temple à honorer au sens, patrimonial, où l’œuvre de Shakespeare aurait dû être sanctuarisée ou statufiée. Berlioz est donc iconoclaste au sens, le plus étymologique du terme, où il brise des statues : Shakespeare devait non pas être idolâtré, mais rester un modèle vivant. Or pour Berlioz comme pour Hugo, ce modèle shakespearien est par excellence celui de la liberté artistique. Liberté, littéraire, de mélanger les genres dramatiques, de malmener l’alexandrin, de défier les sacrosaintes règles des unités ; liberté, musicale, de bousculer l’harmonie, d’émanciper l’orchestre, de substituer aux usages dramatiques en vigueur l’insolente liberté d’un théâtre rêvé.

De ce point de vue, Béatrice et Bénédict marque l’aboutissement d’une carrière au cours de laquelle Berlioz n’a jamais repris un texte littéraire sans le passer par le filtre de son imagination créatrice. Il avait déjà eu l’audace de faire voyager Faust en Hongrie, sans se soucier de ce qu’aurait pensé Goethe de cet apparent crime de lèse-majesté, tout simplement parce qu’il avait « envie de faire entendre un morceau de musique instrumentale dont le thème est hongrois » ! De même, il avait « mis au pillage Virgile et Shakespeare » pour créer Les Troyens en 1861, en osant l’iconoclaste hybridation de l’épopée latine et du drame élisabéthain, ce « pillage » le hissant au rang de ces brigands sublimes alors idéalisés par le romantisme.

Or c’est à un semblable brigandage que se livre Berlioz en écrivant Béatrice et Bénédict : « Je n’ai pris qu’une donnée de la pièce, avoue-t-il très simplement : tout le reste est de mon invention. » Cette invention le conduit, en l’occurrence, à tresser avec le fil shakespearien un fil, autonome, relevant du grotesque musical (via le personnage de Somarone) et un fil, tout aussi étranger à Shakespeare, relevant du lyrisme intimiste (via les héroïnes féminines). Ce faisant, Berlioz cherche moins à conduire musicalement une véritable action théâtrale qu’à mettre le théâtre de Shakespeare au service de son imagination musicale. De quoi rompre avec toutes les habitudes du temps, et avec les attentes de certains spectateurs d’aujourd’hui. Mais une telle liberté, aussi insolente qu’expérimentale, était sans doute le meilleur hommage que Berlioz pût rendre à Shakespeare.

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