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Regards

Artisan de la scène

Portrait d’Andreas Kriegenburg — Par Marius Muller

Malgré un passage remarqué au Festival d’Avignon en 2010, Andreas Kriegenburg reste largement méconnu du public français : une erreur que nous nous devions de réparer quand on connaît l’exceptionnelle carrière que mène sur les scènes européennes celui à qui revient la délicate mission de mettre en scène Les Huguenots. Portrait.


Le metteur en scène des Huguenots est arrivé au théâtre par des chemins dérobés. On retient généralement qu’il est né en 1963 en République Démocratique Allemande, menuisier de formation, qu’il fait ses classes au théâtre sur le tas avant de s’illustrer par sa collaboration avec l’écrivaine Dea Loher. Mais le détail de ses réalisations est plus significatif : en trente ans de carrière Andreas Kriegenburg a monté cent trente spectacles dans les plus grands théâtres d’Allemagne. Qui est cet artiste que la chanteuse Barbara Hannigan considère comme son mentor, au même titre que Krzsysztof Warlikowski et Katie Mitchell ? Quelle image donnent de lui les créations et le travail qui l’ont imposé outre-Rhin ?
À la fin de ses études, le jeune menuisier intègre par hasard les ateliers du théâtre de Magdeburg. Il y découvre un lieu de possible liberté et devient assistant à Zittau. Débordant d’enthousiasme et de naïveté, il détaille au directeur du théâtre un projet extrêmement complexe pour la mise en scène de Philoctète d’Heiner Müller. Andreas gagne sa confiance et se voit chargé de monter le conte de fée annuel du théâtre. Quelques mois avant la chute du mur de Berlin, il réalise son premier véritable spectacle, Mademoiselle Julie de Strindberg (Francfort-sur-Oder, 1989).
Dans l’euphorie de la réunification, Kriegenburg rejoint Frank Castorf à la Volksbühne de Berlin et y rencontre son premier succès. Sa mise en scène du Woyzeck de Büchner (Volksbühne, 1991) attire l’attention des critiques, qui l’adoubent à vingt-huit ans en l’invitant aux prestigieuses rencontres théâtrales de Berlin. Kriegenburg se lie d’amitié avec le dramaturge et directeur de théâtre Ulrich Khuon, qui l’associe au Staatstheater d’Hanovre. En y montant en 1995 Fremdes Haus de Dea Loher, il noue l’autre relation décisive de sa vie d’artiste. La fragilité du langage de cet auteur, son regard lucide et précis sur la réalité, l’extrême sensibilité avec laquelle elle décrit la vulnérabilité des autres le séduisent. En dix-sept ans, Andreas Kriegenburg a monté seize textes de la dramaturge allemande.
Les années 2000 sont celles du succès. Brièvement attaché au Burgtheater de Vienne où il monte Lulu de Wedekind, Kriegenburg préfère rejoindre Ulrich Khuon au Théâtre Thalia de Hambourg, dont il devient le principal metteur en scène. Il y monte Innocence (2003) puis Dernier feu (2008) de Dea Loher, couronné par le Mülheimer Dramatikerpreis pour l’écriture et le Faust-Theaterpreis pour la mise en scène. Il fait également ses débuts à l’opéra avec Orphée et Eurydice de Gluck (Magdebourg, 2006) mais rencontre son premier vrai succès dans le genre deux ans plus tard avec le Wozzeck de Berg (Munich, 2008).

Ein Käfig ging einen Vogel suchen de Franz Kafka, mise en scène d’Andreas Kriegenburg, Deutsches Theater, Berlin, 2016
Ein Käfig ging einen Vogel suchen de Franz Kafka, mise en scène d’Andreas Kriegenburg, Deutsches Theater, Berlin, 2016 © Imago / Studio X

Le Deutsches Theater est alors considéré comme le meilleur théâtre de Berlin et quand Ulrich Khuon en prend la direction, Kriegenburg le suit à nouveau. Il y monte Le Prince de Hombourg de Kleist (2009) et Diebe (2010) de Loher, qui lui valent le titre de scénographe de l’année. Toujours en 2010, il est chaleureusement accueilli par le public du Festival d’Avignon, où il présente une adaptation du Procès de Kafka avec la troupe du Kammerspiele de Munich.
C’est à ce moment-là que Kriegenburg s’impose à l’opéra. Pour rendre visible la présence traumatique de la guerre dans l’esprit d’Otello et la manière dont elle affecte son comportement, Kriegenburg transpose l’œuvre éponyme de Verdi dans un camp de réfugiés (Berlin, 2008). Le metteur en scène continue de traiter ces questions dans Don Juan kömmt aus dem Krieg d’Ödön von Horváth (Salzbourg, 2014) et Die Soldaten de Zimmermann (Munich, 2014), salué production de l’année par le magazine Opernwelt.
Mais sa réalisation la plus aboutie dans le genre est son Ring (Munich, 2012), à travers lequel Kriegenburg a voulu déployer une « narration collective » en travaillant l’aspect visuel du drame de Wagner. Les éléments du décor sont représentés par un peuple de figurants, matière première corporelle incarnant successivement les flots du Rhin, les flammes du fourneau, le dragon Fafner ou le Walhalla… Mais le mythe habité par ces visions fantastiques laisse place au monde dévasté de l’après Fukushima et des crises financières, dans un Crépuscule des dieux qui est aussi le nôtre. La direction d’acteur participe de cette geste de la décadence, en multipliant les détails émouvants et intimes qui priment sur le symbole et rendent les dieux plus humains.
Si son théâtre se nourrit d’images, on ne saurait distinguer de style propre à Kriegenburg, tant son œuvre suit des perspectives différentes.
Venu au théâtre par le travail manuel, Kriegenburg fait primer la pratique dans sa conception du théâtre. En effet le terme de Theatermacher, que l’on pourrait traduire par praticien du théâtre, lui conviendrait mieux que celui de Regisseur, c’est-à-dire de metteur en scène. L’usage fait du corps à travers des éléments persistants de son travail - comme la chorégraphie, l’acrobatie ou la danse - manifeste également ce déplacement d’accent. Tout comme l’aller-retour permanent qu’il réalise entre écriture et performance, en privilégiant l’adaptation d’œuvres non dramatiques, le collage de textes, l’écriture de plateau ou la mise en scène de ses propres textes (Kassandra : Ein Projekt 2003 ; Die Zelle 2008…)
Andreas Kriegenburg s’inscrit ainsi dans le concept d’Autorentheater développé par Ulrich Khuon au milieu des années 1990. Non pas un théâtre d’auteur comme on l’entend en France mais « la collaboration continue entre metteur en scène, auteur, comédiens et dramaturges ». Dea Loher par exemple, pour qui la scène est « l’espace de la langue », écrit moins pour le théâtre qu’elle ne met ses textes à la disposition d’un praticien capable de mettre au jour la théâtralité inhérente au texte. Dans cette optique, Kriegenburg cherche constamment à lier langage corporel et langage sémantique. Il remarque par exemple que le texte de Kafka a changé les acteurs du Procès : « La langue marque le corps de celui qui l’emploie et Kafka se crée littéralement le corps comme réceptacle pour sa langue. »

Lady Macbeth de Mzensk, Festival de Salzbourg, 2017
Lady Macbeth de Mzensk, Festival de Salzbourg, 2017 © akg images / Marion Kalter

Considérant le théâtre comme une célébration du langage, Kriegenburg aime construire des récits dans ses mises en scène. Pour ce faire, il s’intéresse à toutes les formes de théâtre qui ont donné une forme dramatique aux problèmes de leurs temps. Qu’il s’agisse de la tragédie grecque originelle (Médée 1991, 2001 ; L’Orestie 2002), des grandes pièces de Shakespeare aux prises avec l’avènement de la modernité, du drame des Lumières inventant la liberté (Goethe, Schiller, Lessing, Mozart…), du théâtre du XIXe siècle s’interrogeant sur les changements sociaux ou industriels (Strindberg, Büchner, Ibsen, Tchekhov…), de celui du XXe siècle questionnant la subjectivité politique face au fascisme (Lorca, Brecht, Sartre…) ou encore de l’écriture contemporaine aux prises avec une crise de sens généralisée (Loher mais aussi Houellebecq et Anja Hilling). Les textes dramatiques sont pour lui à la fois universels et actuels. Tout comme Kriegenburg nourrit le sens du Ring ou d’Otello en les confrontant au monde contemporain, il voit dans Plateforme de Michel Houellebecq (qu’il met en scène en 2003 à Hanovre) moins un roman sur le tourisme sexuel qu’une œuvre « très profondément romantique » sur la recherche nostalgique du grand amour.
Espace de la langue, le théâtre est aussi selon Kriegenburg un lieu d’expérimentation des autres arts. Si son goût pour la narration l’a naturellement porté vers le roman (il montera Le Joueur de Dostoïevski à Munich après Les Huguenots), Kriegenburg a aussi créé des chorégraphies (Feuer/Vogel, 1988 ; Kaffee-Braun 1999), des pièces musicales (Satie, Le piège de Méduse, 1992 ; Burroughs, Waits, The Black Rider, 2000 ; Brecht, L’Opéra de quat’sous, 2017) et adapté des films comme J’ai engagé un tueur (Aki Kaurismäki, 1997) Les Enfants du paradis (Prévert et Carné, 2001), Les Idiots (Lars von Trier, 2004) ou De la vie des marionnettes (Bergman, 2007). Alliant drame, récit et image, le cinéma est particulièrement présent dans son œuvre, notamment dans sa mise en scène du Procès qui travaille l’image à tous les niveaux. D’abord parce que la pièce se déroule dans un œil gigantesque, au centre duquel un iris pivotant sert de praticable aux acteurs. Dans ce dispositif rappelant à la fois les dessins de Kafka et les espaces fantastiques du cinéma expressionniste, les huit comédiens interprètent tour à tour le rôle de Joseph K et ceux des autres personnages du roman. Ainsi démultiplié, le héros est sans cesse confronté à son propre reflet et les acteurs, forcés dans ce décor à jouer avec la gravité, enchaînent des gags inspirés du cinéma burlesque. Notamment celui de Buster Keaton, l’acteur favori de Kriegenburg.
L’émotion, ou plutôt l’alliance des émotions contradictoires habite aussi son travail. Tirant Le Procès vers « l’humour et l’angoissante dinguerie », le rire est partout chez lui, même dans sa vision sombre et pessimiste du Ring. « Ses meilleurs travaux recèlent tant de force, d’humour et de poésie triste, commente Christine Dössel, que cela scinde le cœur de tout un chacun entre la douleur et la joie. »
Andreas Kriegenburg conçoit et pratique le théâtre comme un travail de la langue, par les corps, les images, les histoires, où l’acteur prime sur tout le reste. Une conception du monde y transparaît, tantôt douce-amère, tantôt tragi-comique, pessimiste mais nourrie d’espoir.

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