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30 ans plus tard, regards sur l'aventure Bastille

4/5 - Frédéric Laroque

Retour sur la naissance d'un Opéra

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4/5 - Frédéric Laroque

Frédéric Laroque est lauréat du Conservatoire de Paris (classe de violon de Gérard Jarry). Il continue ses études musicales à l’Indiana University Bloomington, avant de rejoindre l’Orchestre de l’Opéra de Paris, en 1986. Depuis 1992, il y occupe le poste de premier violon solo. Parallèlement, Frédéric Laroque se produit depuis près de trente- cinq ans avec différents ensembles de musique de chambre et depuis 1999, il enseigne le violon au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Aurélien Poidevin : Le jour de l’inauguration de l’Opéra Bastille, vous jouiez dans la fosse d’orchestre. Quel souvenir gardez-vous de ce moment ?

Frédéric Laroque : Nous avions réussi ! Je me souviens de l’effervescence qui régnait ce jour-là : nous étions convoqués à 13h et nous sommes sortis du théâtre à minuit. C’était une journée intense et nous avons gagné notre pari, en dépit de toutes les difficultés d’organisation qui caractérisent l’inauguration d’un bâtiment d’une telle grandeur. En outre, jamais l’Orchestre de l’Opéra national de Paris n’avait joué devant un public aussi nombreux.
Je me souviens aussi de l’acoustique, assez mauvaise à ce moment-là : c’était un véritable choc parmi les musiciens qui étaient dans la fosse. Tandis qu’au Palais Garnier l’acoustique est très définie et peu réverbérante – c’est-à-dire qu’on y entend absolument tout – à l’Opéra Bastille, l’acoustique était proche de celle d’un hall des pas perdus. Bien sûr, des retouches ont été effectuées aussitôt : les sièges ont été modifiés et depuis trente ans, nous optimisons sans cesse l’acoustique de cette immense salle de spectacle qui, en définitive, sonne plutôt bien.

Vue de la grande salle avec la fosse d’orchestre
Vue de la grande salle avec la fosse d’orchestre © Jean-Pierre Delagarde / OnP

AP : Et lorsque vous revenez au théâtre pour son ouverture officielle, à l’hiver 1989, comment appréhendez-vous le rapport avec votre nouveau lieu de travail ?

FL : De 1989 à 1995, nous étions dans une phase de « montée en puissance ». Pour le dire autrement, nous n’étions pas aussi sollicités qu’aujourd’hui et le public manquait encore à l’appel. Il faut aussi se replonger dans l’atmosphère du quartier, il y a un peu plus de trente ans : Bastille était un lieu moins attractif et le théâtre, gigantesque, était encore assez mal exploité. Il était rare d’atteindre les limites de remplissage de la jauge de la salle de spectacle principale et il nous a fallu à tous, public, artistes et techniciens, pas mal de temps pour apprivoiser la démesure de ce bâtiment.
Par exemple, lorsque j’ai fait mes premiers pas dans les couloirs de l’Opéra Bastille, j’ai découvert un bâtiment vide. Vide de tout ! Et jusqu’en 1992, je m’y suis beaucoup promené et je m’y suis souvent perdu. Plus j’arpentais les lieux, plus je me questionnais sur la manière dont cet outil de travail hors normes avait été conçu. Face à un tel degré de complexité et d’immensité, j’avais besoin de comprendre comment s’organisaient les activités.

Dans le studio de travail des percussions avec Nicolas Lethuillier, deuxième timbalier solo
Dans le studio de travail des percussions avec Nicolas Lethuillier, deuxième timbalier solo © Christophe Pelé / OnP

AP : Tout en décrivant la particularité du lieu, vous évoquez à demi-mot la spécificité des activités qui s’y déploient. Comme musicien d’orchestre, aviez-vous la sensation que ce nouvel outil aurait une incidence sur l’exercice de votre métier ?

FL : À l’Opéra Bastille, j’ai découvert le confort professionnel. Cela n’a pas de prix : cet outil de travail novateur compensait la perte de pouvoir d’achat des musiciens qui, confrontés à la hausse du prix de l’immobilier, n’avaient plus les moyens de disposer d’un espace dédié au travail à leur domicile. Lorsqu’on a un service de répétition le matin et une représentation le soir, il n’y a qu’à l’Opéra Bastille qu’il est possible de rester sur place afin de travailler l’instrument ; parce que des studios de travail ont été conçus à cet effet.
Pour l’Orchestre, ce nouveau théâtre représentait donc une chance exceptionnelle : nous avions enfin un lieu de vie, des espaces nous étaient entièrement dévolus… Et aujourd’hui encore, toutes les infrastructures mises à notre disposition se prêtent à l’exercice du métier, que ce soit en termes d’espace, de praticité et de technologie. Des foyers sont dédiés à chacun des registres de l’orchestre, il y en a 4 pour les cordes, 4 pour les bois, les cuivres et les percussions. Bref, toutes les conditions sont réunies pour que les musiciens s’épanouissent, ce qui n’était plus le cas au Palais Garnier depuis la seconde moitié du XXe siècle.

Pierluigi Pizzi et Myung-Whun Chung lors d’une répétition des Troyens, spectacle d’ouverture de l’Opéra Bastille, 1990
Pierluigi Pizzi et Myung-Whun Chung lors d’une répétition des Troyens, spectacle d’ouverture de l’Opéra Bastille, 1990 © Florian Kleinefenn / OnP

AP : Myung-Whun Chung a été nommé directeur musical de l’Opéra national de Paris en 1989. Il n’est pas rare, encore aujourd’hui, que son nom soit associé à l’Opéra Bastille. Comment s’est établie la relation entre l’Orchestre et son directeur musical à l’heure où l’institution a été dotée d’une nouvelle salle de spectacle ?

FL : Lorsque Myung-Whun Chung est nommé, l’Orchestre est en pleine mutation. Deux chiffres donnent une idée très précise du contexte : tout d’abord, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris totalise, en 1989, près de 160 récompenses internationales. Par ailleurs, durant les trois premières années de ma carrière, nous sommes une vingtaine de jeunes qui saluons quatre-vingts quadragénaires au Palais Garnier. Cinq ans plus tard, en raison de l’ouverture de l’Opéra Bastille, c’est presque l’inverse : quatre-vingts quadragénaires saluent une centaine de jeunes puisque l’effectif de l’Orchestre atteint alors 174 musiciens.
Myung-Whun Chung a donc eu pour mission de façonner un orchestre à l’échelle de l’institution, ce qui n’était pas une tâche facile à réaliser. Il a cherché sans cesse à nous tirer vers le haut et pour la première fois, un chef nous a fait travailler avec l’exigence d’un directeur musical. Il a recruté les musiciens avec nous. Et comme il savait qu’il allait rester plusieurs années consécutives à Paris, il s’est investi dans une action de longue durée.
L’ambition et la jeunesse de Myung-Whun Chung étaient un formidable atout, en matière de marketing. Il a contribué à faire connaître l’Opéra Bastille, en particulier grâce au contrat qui nous liait à la Deutsche Grammophon. Les pochettes des CD associaient Chung à l’« Orchestre de l’Opéra Bastille » et au revers de la boîte, le logo de l’institution représentait la nouvelle salle de spectacle ! Pierre Bergé avait réussi à provoquer une rencontre entre un homme, un lieu et un orchestre. Le résultat avait été particulièrement fructueux mais nous n’étions pas encore tout à fait sauvés du marasme parce que le public manquait encore à l’appel.

AP : À quel moment avez-vous senti que l’Opéra Bastille fonctionnait enfin à plein régime, puisque vous décrivez la période 1989-1994 comme une période de montée en puissance ?

FL : L’arrivée de Hugues Gall à la tête l’institution a marqué une véritable rupture. Sa nomination a coïncidé avec le moment où nous étions prêts à adopter enfin le bon régime d’exploitation ; c’est-à-dire celui qui allait valoriser le potentiel des deux salles de spectacle à la fois, le Palais Garnier et l’Opéra Bastille. En somme, c’est Hugues Gall qui a fait tourner la maison grâce à une idée simple qui consistait à proposer une représentation par jour, à l’échelle de l’institution. Là encore, la tâche allait être difficile mais il s’était préparé et nous l’avions perçu. À cet instant, nous savions que nous étions sauvés et que nous allions remplir notre mission de service public.

AP : Et dans trente ans ?

FL : Je rêve d’un renouvellement des publics. Nous devons avoir de nouvelles ambitions et nous saisir des nouveaux outils qui ont fait leur apparition au cours de cette dernière décennie. Désormais, la digitalisation doit être au service de la démocratisation culturelle et servir à percer l’intimité de nouvelles couches sociales : grâce aux technologies numériques, l’opéra et le ballet peuvent faire irruption chez les futurs spectateurs afin que ceux-ci, dès demain, se dirigent vers les salles de spectacle. Sans quoi, je crains l’émergence d’un public local, vieillissant et élitiste.
Et pourquoi ne pas continuer à varier le répertoire ? Nous pourrions, faire six spectacles au lieu de vingt par série, à condition de réaliser une captation. Celle-ci serait accessible à toutes et tous, partout, là encore grâce aux outils numériques. Dès lors, nous pourrions afficher jusqu’à quarante œuvres différentes par saison au lieu de vingt-cinq : le potentiel humain, technique et matériel le permettrait, justement grâce à ce formidable outil qu’est l’Opéra Bastille.
Enfin, je ne serais pas étonné que d’ici trente ans, on mette en place un dispositif qui permette de diffuser encore mieux le son de l’orchestre dans la salle.

Dans les studios de travail (cordes, harpes et timbales) et dans le foyer des cordes avec la participation de Lise Martel, troisième violon solo, et Nicolas Lethuillier, deuxième timbalier solo
Dans les studios de travail (cordes, harpes et timbales) et dans le foyer des cordes avec la participation de Lise Martel, troisième violon solo, et Nicolas Lethuillier, deuxième timbalier solo 4 images

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