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30 ans plus tard, regards sur l'aventure Bastille

2/5 - Loïc Durand

Retour sur la naissance d'un Opéra

Série

2/5 - Loïc Durand

Loïc Durand est ingénieur Arts et Métiers. Il a fait partie de l’équipe de construction de l’Opéra Bastille de 1985 à 1989, puis il a été responsable du bureau d’études des décors, jusqu’en 2001. Aujourd’hui, Loïc Durand accompagne les professionnels du spectacle dans la conception et la réalisation de décors au travers de sa société « Spectat ».

Aurélien Poidevin : Dans quelles circonstances avez-vous été amené à participer à l’aventure Bastille ?

Loïc Durand : Le caractère totalement atypique du chantier de construction de ce théâtre avait nécessité la mise en place de deux maîtrises d’œuvre. L’une, couramment appelée « MOE1 », était consacrée au bâtiment et son mandataire était l’architecte (Carlos Ott), et l’autre, « MOE2 » était dévolue au génie scénique et son mandataire était le bureau d’étude EMH, la conception étant assurée par un cabinet allemand spécialisé dans les équipements scéniques (Cabinet Biste).
J’avais été affecté à « MOE1 » : en tant qu’ingénieur Arts et Métiers, je connaissais la mécanique et je parlais allemand. J’avais donc été chargé d’assurer la meilleure coordination possible entre la MOE1 et la MOE2. J’occupais une position idéale pour un jeune ingénieur parce que j’étais au croisement des deux maîtrises d’œuvre de telle sorte qu’à la veille de l’inauguration de l’Opéra Bastille, je connaissais le chantier presque mètre carré par mètre carré !
Un peu avant la fin du chantier de construction, j’ai rejoint les équipes de l’Opéra national de Paris et l’on m’a confié la responsabilité d’un nouveau service : le bureau d’études des décors.

Aurélien Poidevin : Quelle était la fonction de ce bureau d’études des décors ?

Loïc Durand : Vous vous doutez bien qu’on ne m’a pas attendu pour créer des décors… Les ateliers du boulevard Berthier disposaient déjà d’un bureau de dessin où chacun des constructeurs (menuisier, serrurier, peintre) établissait ses propres plans d’après la maquette remise par le scénographe et/ou le metteur en scène. J’ai donc observé la façon dont chacun collaborait avec l’autre avant de mettre à disposition des outils issus du monde de l’ingénierie, dans le but de faire évoluer l’ensemble du processus et d’offrir de nouvelles perspectives.
Petit à petit, nous avons mis en place des principes de calcul des structures, nous avons planifié les tâches, nous avons introduit des outils informatiques et développé la création assistée par ordinateur. L’idée était la suivante : d’une part, il s’agissait d’améliorer la circulation de l’information entre les différents services techniques (régie, machinerie, ateliers décors, lumière, son, accessoires, etc…), d’autre part, il était question de transférer la responsabilité de la conception des décors au bureau d’études, tout en veillant à ce que les ateliers restent bien en charge de la construction des décors parce qu’ils restaient détenteurs d’une expertise et d’un savoir-faire sans égal.

Montage des décors dans les ateliers
Montage des décors dans les ateliers © Florian Kleinefenn / OnP

Aurélien Poidevin : Le pari n’a pas dû être facile à gagner car il représentait une profonde mutation dans la manière de faire. Rétrospectivement, qu’est-ce qui a rendu possible la réalisation d’un tel projet ?

Loïc Durand : Rappelez-vous le spectacle d’ouverture du théâtre : nous jouions Les Troyens d’Hector Berlioz, dans une mise en scène de Pier Luigi Pizzi. Au cours du premier acte, un immense cheval traversait la scène, de cour à jardin. Si nous avions construit cet élément de décor en adoptant les techniques traditionnelles, nous n’aurions pas réussi. Le cheval aurait été beaucoup trop lourd et aurait traversé le plancher de la scène ! Grâce aux matériaux composites et à de rigoureux calculs de structure, nous avons relevé le défi. Le cheval a été construit par l’atelier Devineau au Blanc Mesnil, grâce à l’appui d’une armée de constructeurs navals venus de Vendée. De nouvelles perspectives s’ouvraient pour la construction des décors.
Au cours de la saison 1991/1992, une production de La Flûte enchantée était à l’affiche, avec une mise en scène de Bob Wilson. Le moment était venu de mettre en place un département entièrement dédié aux matériaux composites. À ma connaissance, aujourd’hui encore, l’Opéra national de Paris est le seul théâtre au monde à disposer de telles compétences dans ses propres ateliers de construction de décors.

Aurélien Poidevin : Revenons à cet outil prodigieux qu’est l’Opéra Bastille : si c’était à refaire, trente ans après, quelles seraient les modifications que vous apporteriez, compte tenu de votre expérience ?

Loïc Durand : Avant toute chose, remémorons-nous les grandes lignes du projet. On peut les résumer grâce à un seul mot : l’alternance. Le cahier des charges pour la construction du nouvel Opéra stipulait que nous devions être en capacité de pouvoir jouer plus de 300 fois par an, dont près de 250 fois à Bastille. C’était la condition nécessaire à la naissance d’un Opéra populaire, c’est-à-dire un théâtre offrant des spectacles variés, nombreux et accessibles. On ne peut pas comprendre les volumes du théâtre et la superficie des aires de dégagement et de stockage des décors sans tenir compte de cette contrainte ; l’alternance nécessite de présenter plusieurs spectacles différents la même semaine, et donc de pouvoir stocker les décors sur le plateau et dans ses dégagements, d’où l’immensité des surfaces de l’Opéra Bastille.
Cependant, j’identifie trois failles dans le dispositif. La première est liée au positionnement de ce que l’on appelle communément le « passe-plat ». Il s’agit de l’élévateur de scène principal qui permet d’aller du plateau au niveau +1 jusqu’au niveau -6 (l’espace où sont assemblés et démontés les décors de scène). Installé à l’endroit précis de la scène principale, le « passe-plat » représente un risque majeur en cas de panne, car il rend alors impossible l’exploitation du théâtre pour les spectacles en cours. Cela constitue une erreur manifeste, d’autant qu’il est rigoureusement interdit d’enclencher des manœuvres de ces élévateurs primaires durant les représentations… Deux solutions ont été trouvées : on a développé un nouveau service, le génie scénique, en charge de l’entretien et de la maintenance de cet outil spécifique et on a décidé de n’activer cet élévateur que pendant la nuit, afin de limiter les risques.
La deuxième faille est liée au rapport scène-salle qui constitue l’élément-clé de la scénographie théâtrale. C’est très paradoxal, mais le cintre n’est pas conçu pour l’alternance, pas plus que les dessous de scène ! Bref, il existait un décalage entre le gigantisme des aires de dégagement et la nature des autres équipements scéniques, notamment ceux liés à l’éclairage ou aux apparitions. Nous avons pallié cette carence en fabriquant de faux cadres de scène implantés sur les chariots porte-décors, derrière lesquels nous implantions les projecteurs, afin de limiter les temps de réglage des lumières. Trente ans plus tard, avec la généralisation des projecteurs asservis, ces difficultés se sont probablement atténuées.
Enfin troisième faille, la largeur des porteuses n’est pas suffisante par rapport à l’ouverture du cadre de scène : à l’Opéra Bastille, la largeur des porteuses est de 21 mètres (le cadre de scène mesure 18 mètres de large) tandis qu’au Palais Garnier, les porteuses font 26 mètres de large (alors que la largeur du cadre de scène est de 16 mètres). Pour le dire autrement, le Palais Garnier offre un potentiel beaucoup plus vaste, d’un point de vue des effets scénographiques, que l’Opéra Bastille…

Aurélien Poidevin : Alors, le bilan ?

Loïc Durand : Les cinq premières années d’exploitation ont été difficiles car il a fallu inventer de nouveaux procédés techniques pour pallier des défauts structurels (porteuses trop étroites, absence de dessous, position de l’élévateur principal) et faire face aux nouvelles sujétions qu’entraînaient le fait que les décors soient posés sur des plateaux mobiles. Grâce au dévouement et à l’enthousiasme de l’ensemble du personnel des solutions nouvelles ont été trouvées et aujourd’hui, ce paquebot a atteint une belle vitesse de croisière.

Maquettes de décors de Pierluigi Pizzi (©Christian Leiber) et photos de spectacle associées (© Florian Kleinefenn)
Maquettes de décors de Pierluigi Pizzi (©Christian Leiber) et photos de spectacle associées (© Florian Kleinefenn) 6 images

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