Opéra

Simon Boccanegra

de Giuseppe Verdi

Opéra Bastille

du 12 mars au 03 avril 2024

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Don Quichotte

de Rudolf Noureev

Opéra Bastille

du 21 mars au 24 avril 2024

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Ballet

La Fille mal gardée

Frederick Ashton

Palais Garnier
du 15 mars au 01 avril 2024
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Concert à la Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris
le 02 avril 2024 à 20h00
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Opéra

Médée

Marc-Antoine Charpentier

Palais Garnier
du 10 avril au 11 mai 2024
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La vengeance absolue - Entretien avec David McVicar

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Entretien avec David McVicar

10:15 min

La vengeance absolue - Entretien avec David McVicar

Par Isabelle Stibbe

Médée, l’unique tragédie lyrique de Marc-Antoine Charpentier, revient sur la scène de l’Opéra de Paris trois siècles après sa création.

À cette occasion, le metteur en scène David McVicar évoque la fonction des mythes et la fascination qu’exerce le personnage de Médée.

Dessine-moi La Fille mal gardée

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Dessine-moi La Fille mal gardée

Par Matthieu Pajot

Un ballet plein de fantaisie : Marine Ganio et Jack Gasztowtt répètent La Fille mal gardée

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4:44 min

Un ballet plein de fantaisie : Marine Ganio et Jack Gasztowtt répètent La Fille mal gardée

Par Antony Desvaux

À l’occasion de la reprise de La Fille mal gardée à l’Opéra national de Paris, Marine Ganio et Jack Gasztowtt évoquent les rôles solistes de Lise et Colas qu’ils interprètent sur scène.

Les deux danseurs expliquent la nature à la fois humoristique et virtuose de ce ballet créé en 1789 par Jean Dauberval, remonté en 1960 par Frederick Ashton, et entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 2002.

Marine Ganio aborde son travail en studio et l’importance de ne pas surjouer les éléments de farce qui sont au cœur de l’histoire. Jack Gasztowtt raconte quant à lui les répétitions du pas de deux avec un accessoire inhabituel, un long ruban qui s’enroule autour des danseurs. Les deux interprètes nous font part de ce que ce ruban symbolise pour eux.

© Agathe Poupeney / OnP

Giselle, romantique et sincère

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Secrets d’interprétation

8:46 min

Giselle, romantique et sincère

Par Aliénor Courtin

À l’occasion de la reprise de Giselle d’après Jean Coralli et Jules Perrot, rencontre avec Dorothée Gilbert, danseuse Étoile, Cédric Cortès, responsable de spectacles et Monique Loudières, répétitrice invitée. Cette production emblématique du répertoire du Ballet de l’Opéra national de Paris continue d’émerveiller par le style romantique de la chorégraphie, ses techniques de théâtre et les multiples facettes du travail d’interprétation.

Entretien avec le baryton Ludovic Tézier

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4:58 min

Entretien avec le baryton Ludovic Tézier

Par Marion Mirande

La vérité du sentiment verdien est éclatante dans Simon Boccanegra. L’amour du paysage maritime, la foi en une justice sociale, la perte de l’épouse et de l’enfant sont autant d’éléments biographiques vers lesquels converge l’opéra.

Entre douceur et âpreté, Ludovic Tézier interprète le rôle-titre et met à profit sa grande expérience de baryton au service de cette partition, parmi les plus fines et bouleversantes composées par Verdi. 

Dessine-moi Simon Boccanegra

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1 minute pour comprendre l'intrigue

1:53 min

Dessine-moi Simon Boccanegra

Par Matthieu Pajot

© Elena Bauer / OnP

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Rencontre avec José Sciuto, Chef de service adjoint responsable artistique des Ateliers

Le navire de Simon Boccanegra

Par Cyril Pesenti

« La mer est un élément essentiel à l’opéra Simon Boccanegra. Dans la mise en scène de Calixto Bieito, cette mer s’est retirée, laissant derrière elle une immense coque de navire échouée sur la scène. La construction de ce décor a été le fruit d’un travail complexe et minutieux, impliquant la quasi-totalité des corps de métiers des ateliers – bureau d’études, serrurerie, menuiserie, atelier matériaux composites, peinture, sculpture, etc. Il s’agit d’un décor très « technologique » : pour le construire, un scan en trois dimensions de la maquette du bateau, réalisé par l’atelier sculpture, a permis au bureau d’études de concevoir la surface de la coque et sa structure intérieure. À partir de ces éléments, une quantité importante de pièces métalliques a été découpée au laser puis assemblée. Une trentaine de moules a été confectionnée pour la création des tôles de la coque. Ces tôles ont été conçues afin de pouvoir servir de surface de projection à la vidéo, chère au metteur en scène Calixto Bieito. »

© Elena Bauer / OnP

Et vogue l’esprit de Boccanegra

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Entretien avec Calixto Bieito

04 min

Et vogue l’esprit de Boccanegra

Par Marion Mirande, Simon Hatab

D’une grande finesse musicale, Simon Boccanegra est un opéra qui nous fait naviguer dans l’univers du doge génois, un homme politique, anciennement corsaire, transcendé par sa relation avec sa fille. Après ses percutantes mises en scène de Lear d’Aribert Reimann et de Carmen de Georges Bizet, Calixto Bieito revient à l’Opéra de Paris et s’empare de cette œuvre mal connue de Verdi dont il propose une lecture aussi sensible qu’éclairante.

Simon Boccanegra est d’après la pièce éponyme du dramaturge romantique espagnol, Antonio García Gutiérrez. Que reste-t-il du drame chez Verdi ?

L’esthétique romantique fascinait Verdi, celle de Schiller particulièrement, et bien sûr celle ibérique. Dans les sujets abordés par le romantisme espagnol, il trouvait un écho à des situations qui lui étaient familières : l’amour du père pour son enfant, la confrontation avec la mort, la haine et les déchirements entre familles… Des thèmes qui résonnent fortement avec l’histoire passée et présente de l’Espagne. Selon moi, l’œuvre la plus emblématique de l’identité espagnole appartient à la période romantique : le tableau de Francisco Goya Le 2 mai 1808 à Madrid. J’y perçois l’expression de la nature latine, explosive et révoltée. On pourrait croire que les comportements survoltés dont on rend compte au théâtre ou dans les arts participent d’une mythologie et sont exagérés. Or ils ne le sont pas. Cette impétuosité est propre aux Espagnols comme on les rencontre dans les villages notamment, et comme c’est aussi le cas dans la culture italienne, où les émotions sont vécues très intensément, voire déraisonnablement.

Vous aviez précédemment qualifié l’opéra d’œuvre étrange… En quoi l’est-elle ?

Simon Boccanegra diffère sensiblement des autres opéras de Verdi comme Le Trouvère ou La Traviata. Sa musique est bien moins connue… Il s’est ici concentré sur les personnages et leur caractère. Il a cherché à souligner la profondeur de leurs sentiments. Ce qui en fait un opéra très complexe d’un point de vue psychologique, qui pose de nombreuses énigmes sur l’Homme et sa nature. Verdi fait sauter le vernis des apparences pour interroger l’essence des individus et nous révéler leur intimité. Il en va de même dans le traitement de la relation père-fille. Le lien filial apparait dans plusieurs de ses œuvres, mais dans Simon Boccanegra il est plus réfléchi et élaboré.

Comment envisagez-vous les interactions entre la sphère privée et la sphère publique, qui ponctuent l’œuvre du début à la fin ?

À l’origine de la politique de concorde de Simon est l’amour de sa fille, mais aussi sa perte qui le pousse à chercher une harmonie perdue. Une quête qui s’avère malheureusement stérile… La tristesse du personnage résonne avec le monde actuel où la déception envers l’humanité est chaque jour palpable. En plus de transformer le texte de Gutiérrez, l’introduction dans le livret, par Arrigo Boito, de la lettre de Pétrarque appelant à la réconciliation confère à Simon une dimension humaniste. Son exhortation à la paix n’est finalement pas courante dans la bouche des politiciens, du temps de Verdi comme de nos jours.

Simon Boccanegra est une œuvre dans laquelle la mer est omniprésente. Cherchez-vous à donner à l’image maritime une résonance actuelle et politique ?

Pour Simon, la mer est synonyme de liberté. Or la crise des migrants nous rappelle chaque jour combien elle est aussi meurtrière. Mais ce n’est pas une thématique dont j’ai voulu me rapprocher. Ça ne me semblait vraiment pas opportun. J’ai avant tout cherché à explorer ce qu’il y a en Simon, ce que son esprit renferme comme souvenirs, rêves, cauchemars. Il a donc fallu imaginer un espace mental, un refuge, qui lui permet d’échapper à son chagrin, aux zones obscures de son âme, et de retrouver le sentiment de liberté autrefois procuré par la mer.

© Christophe Pelé / OnP

Les tutus romantiques de Giselle

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Un spectacle, un souvenir

06 min

Les tutus romantiques de Giselle

Par Anne-Marie Legrand

L’histoire est bien connue : Giselle découvre que l’homme qu’elle aime est en réalité un prince promis à une autre femme. Terrassée par le chagrin, la jeune paysanne perd la raison et succombe à la folie puis à la mort. Elle rejoint désormais les Wilis, ces fiancées mortes avant leurs noces qui condamnent les hommes à danser jusqu’à ce que mort s’ensuive. Si le ballet, créé en 1841, traverse les siècles sans perdre de son pouvoir de fascination, c’est notamment grâce à ces envoûtantes créatures ailées, revêtues de tulle et chaussées de pointes. Anne-Marie Legrand, responsable de l’Atelier Flou du Palais Garnier, nous livre les secrets de fabrication des emblématiques tutus de l’« acte blanc » de Giselle.

L’Atelier Flou est l’atelier dédié à la conception des costumes féminins, par opposition à l’Atelier Tailleur qui est dédié aux costumes masculins. Pourquoi ces noms ? Je ne pourrais pas vous donner de raison exacte. À mon sens, quand on regarde un costume masculin réalisé par l’Atelier Tailleur, on remarque qu’il a un aspect plus structuré, avec une coupe de tissu que l’on peut faire à plat. Alors que pour les costumes féminins, une partie très importante du travail se fait debout, directement sur le mannequin parce qu’un patron ne suffit pas. Les tissus ont une importance primordiale et nous imposent chacun des gestes propres. Nous travaillons sur le vif, en moulant, en sculptant la matière ; particulièrement pour les drapés. Je pense que c’est de là que vient le terme « flou », parce que l’on sculpte une matière vaporeuse sur des femmes dont les courbes peuvent être d’une variété et d’une subtilité infinies.

En tant que responsable de l’Atelier Flou, je prépare les modèles des costumes. Les décorateurs arrivent à l’atelier avec des maquettes que je mets en volume. Les maquettes sont plus ou moins « causantes », ça dépend des décorateurs. Je dois concilier la vision de l’équipe artistique avec nos possibilités, mais surtout avec les contraintes et spécificités du costume de danse, dont nous sommes spécialistes. Nous faisons des propositions au décorateur jusqu’à validation. Ensuite, je conçois un patron que je confie à mes deux Secondes d’atelier qui se chargent de la trace et de la coupe des tissus. Puis, elles passent le relais aux neuf couturières et couturiers. Nous avons aussi recours à des intermittents quand la charge de travail est très importante. En ce moment, nous travaillons sur la reprise du ballet Giselle en même temps que sur deux créations, nous sommes vingt-sept dans l’atelier !

Hannah O’Neill dans le rôle de Myrtha (Giselle, 2016)
Hannah O’Neill dans le rôle de Myrtha (Giselle, 2016) © Svetlana Loboff / OnP

Les costumes de Giselle sont refaits régulièrement pour plusieurs raisons. D’abord parce que c’est un ballet qui occupe une place importante dans le répertoire de la compagnie et qui est donc amené à être souvent donné et en particulier lors de tournées à l’étranger. Les costumes sont donc extrêmement sollicités et stockés dans des containers : à peine les danseuses sont déshabillées que les costumes sont compactés, encore parfois légèrement humides. Par ailleurs, la soie jaunit très vite on ne peut donc pas faire autrement que de renouveler les costumes.

Une fois les jupes et les bustiers coupés, les couturières les préparent à l’essayage. Il y a toujours deux essayages. Lors du premier, le costume n’est pas fini. Entre le premier et le deuxième essayage, il faut cinq jours de travail pour réaliser l’important travail de plissé en organza de soie propre au costume des Wilis. Après le deuxième essayage, on procède aux dernières finitions du bustier, puis il est assemblé avec la jupe. C’est un travail minutieux, fait à la main, pour épouser sur-mesure le corps de la danseuse.

Il existe plusieurs sortes de jupons ou tutus. Le type de tutu utilisé dans Giselle est ce qu’on appelle un « tutu romantique ». C’est à la fin du XVIIIe siècle, avec de grands ballets romantiques comme La Sylphide, que la jupe longue montée sur plusieurs jupons devient le costume emblématique des ballerines. On l’appelle aussi « tutu Degas » en référence au peintre Edgar Degas, dont les toiles avaient souvent les danseuses pour sujet. Mais à l’aube du XXe siècle, le tutu raccourcit, se rigidifie et se porte au-dessus des hanches : c’est le tutu « plateau » ou « tutu anglais » qui s’impose. C’est le tutu utilisé dans Le Lac des cygnes par exemple et donc le costume emblématique de la ballerine dans l’inconscient collectif aujourd’hui.

Autant la fabrication du bustier que celle du tutu demande un temps de travail considérable. Le métrage de tissu pour un seul tutu dans Giselle représente 23 mètres 60 de tulle, découpé en 7 couches superposées. On utilise des tulles aux propriétés différentes pour chaque couche : d’abord un tulle plus raide pour structurer la jupe puis des tulles de plus en plus fins et souples. Les couches de tulle sont froncées, épinglées, et piquées à la main une par une sur l’empiècement. Ensuite on fait ce que l’on appelle des points de bagage, qui tout en étant grands et souples évite que les couches ne se désolidarisent trop les unes des autres en dansant. Pour réaliser un costume complet, il faut au moins 60 heures.

Dans le deuxième acte de Giselle, les danseuses portent toutes un tutu romantique blanc et des pointes, c’est pourquoi il est appelé « acte blanc ». C’est le plus féerique : à ce moment-là le ballet bascule dans le surnaturel. On est dans le royaume des Wilis, spectres de jeunes femmes mortes avant leurs noces. Je pense que les tutus participent pleinement à cette atmosphère fantastique. Leur blancheur semble refléter la lumière de la lune, c’est d’une extrême beauté. Et la « danse irréelle » avec laquelle elles piègent les hommes perdrait vraiment en puissance hypnotique sans les qualités propres au tissu. Le côté vaporeux du tutu rend les déplacements des Wilis insaisissable et flottant. Malgré les vingt mètres de tissu, sur scène il paraît d’une infinie légèreté. Le tutu romantique devient une partie indissociable du ballet Giselle.    



Propos recueillis par Milena Mc Closkey

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