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Podcast Médée

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Dansez ! Chantez ! Histoires d'Opéra et de Ballet

Podcast Médée

Par Charlotte Landru-Chandès

Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris.

Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Charlotte Landru-Chandès pour le lyrique et Jean-Baptiste Urbain pour la danse, vous introduisent, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.

Dessine-moi Don Quichotte

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Une minute pour comprendre l’intrigue

1:40 min

Dessine-moi Don Quichotte

Par Octave

Inspiré de la chorégraphie de Marius Petipa, Don Quichotte de Rudolf Noureev est une véritable fête de la danse qui met en valeur solistes et Corps de Ballet dans des ensembles et des pas de deux d’une grande variété. Au coeur du ballet, les amants Kitri et Basilio emploient toutes les ruses – du spectacle de guignol au faux suicide – pour se retrouver, malgré la résistance du père de Kitri. C’est finalement le Chevalier de la Mancha qui amène l’heureux dénouement, après avoir lutté contre les moulins et rencontré Cupidon, Dulcinée et la Reine des dryades. Les costumes chatoyants, aux accents espagnols, participent à créer une oeuvre vive et réjouissante.  

© Julien Benhamou/OnP

Don Quichotte sous toutes ses coutures

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Entretien avec Paul Marque, Suzanne Dangel et Sabrina Mallem

5:57 min

Don Quichotte sous toutes ses coutures

Par Aliénor Courtin

À l’occasion de la reprise de Don Quichotte de Rudolf Noureev, rencontre avec Paul Marque, danseur Étoile, Suzanne Dangel, responsable de production à la Direction des costumes et Sabrina Mallem, Maitresse de Ballet associée à la direction de la danse. Chacun d’entre eux apporte un éclairage sur cette pièce qui se déroule dans l’Espagne du XVIIe siècle.

Entre aspects techniques et artistiques, ils reviennent sur la préparation de ce ballet : le travail d’interprétation d’un personnage fougueux comme Basilio, la réalisation des costumes colorés des matadors ou encore la répétition des solistes et du Corps de Ballet lors de la scène des Dryades.

La vengeance absolue - Entretien avec David McVicar

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Entretien avec David McVicar

10:15 min

La vengeance absolue - Entretien avec David McVicar

Par Isabelle Stibbe

Médée, l’unique tragédie lyrique de Marc-Antoine Charpentier, revient sur la scène de l’Opéra de Paris trois siècles après sa création.

À cette occasion, le metteur en scène David McVicar évoque la fonction des mythes et la fascination qu’exerce le personnage de Médée.

Dessine-moi Salomé

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Une minute pour comprendre l’intrigue

1:42 min

Dessine-moi Salomé

Par Matthieu Pajot

La princesse de Judée, Salomé, s’ennuie au palais de son beau‑père, le roi Hérode. Sa curiosité s’éveille lorsqu’elle entend la voix de Jochanaan, prophète tenu prisonnier par Hérode qui en a peur. Obsédée par cet homme énigmatique et vertueux, Salomé est prête à tout pour le posséder, vivant ou mort. 
D’après la scandaleuse pièce homonyme d’Oscar Wilde, Richard Strauss livre, en 1905, l’œuvre qui devait confirmer sa place de successeur de Richard Wagner dans l’opéra allemand. 
« Danse pour moi, Salomé ». De cette injonction lubrique d’Hérode à la jeune fille découle l’une des plus emblématiques pages orchestrales de l’histoire de l’opéra : la danse des sept voiles. Un intermède hypnotique qui pourrait à lui seul résumer la mortelle ascension du désir qui parcourt cette partition à l’orchestration aussi riche que moderne. 
Une fulgurance d’une heure quarante où la metteuse en scène Lydia Steier convoque, pour ses débuts à l’Opéra national de Paris, l’essence décadente de l’œuvre. 

Un ballet plein de fantaisie : Marine Ganio et Jack Gasztowtt répètent La Fille mal gardée

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4:44 min

Un ballet plein de fantaisie : Marine Ganio et Jack Gasztowtt répètent La Fille mal gardée

Par Antony Desvaux

À l’occasion de la reprise de La Fille mal gardée à l’Opéra national de Paris, Marine Ganio et Jack Gasztowtt évoquent les rôles solistes de Lise et Colas qu’ils interprètent sur scène.

Les deux danseurs expliquent la nature à la fois humoristique et virtuose de ce ballet créé en 1789 par Jean Dauberval, remonté en 1960 par Frederick Ashton, et entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 2002.

Marine Ganio aborde son travail en studio et l’importance de ne pas surjouer les éléments de farce qui sont au cœur de l’histoire. Jack Gasztowtt raconte quant à lui les répétitions du pas de deux avec un accessoire inhabituel, un long ruban qui s’enroule autour des danseurs. Les deux interprètes nous font part de ce que ce ruban symbolise pour eux.

© Agathe Poupeney / OnP

Giselle, romantique et sincère

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Secrets d’interprétation

8:46 min

Giselle, romantique et sincère

Par Aliénor Courtin

À l’occasion de la reprise de Giselle d’après Jean Coralli et Jules Perrot, rencontre avec Dorothée Gilbert, danseuse Étoile, Cédric Cortès, responsable de spectacles et Monique Loudières, répétitrice invitée. Cette production emblématique du répertoire du Ballet de l’Opéra national de Paris continue d’émerveiller par le style romantique de la chorégraphie, ses techniques de théâtre et les multiples facettes du travail d’interprétation.

© Christophe Pelé / OnP

Les tutus romantiques de Giselle

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Un spectacle, un souvenir

06 min

Les tutus romantiques de Giselle

Par Anne-Marie Legrand

L’histoire est bien connue : Giselle découvre que l’homme qu’elle aime est en réalité un prince promis à une autre femme. Terrassée par le chagrin, la jeune paysanne perd la raison et succombe à la folie puis à la mort. Elle rejoint désormais les Wilis, ces fiancées mortes avant leurs noces qui condamnent les hommes à danser jusqu’à ce que mort s’ensuive. Si le ballet, créé en 1841, traverse les siècles sans perdre de son pouvoir de fascination, c’est notamment grâce à ces envoûtantes créatures ailées, revêtues de tulle et chaussées de pointes. Anne-Marie Legrand, responsable de l’Atelier Flou du Palais Garnier, nous livre les secrets de fabrication des emblématiques tutus de l’« acte blanc » de Giselle.

L’Atelier Flou est l’atelier dédié à la conception des costumes féminins, par opposition à l’Atelier Tailleur qui est dédié aux costumes masculins. Pourquoi ces noms ? Je ne pourrais pas vous donner de raison exacte. À mon sens, quand on regarde un costume masculin réalisé par l’Atelier Tailleur, on remarque qu’il a un aspect plus structuré, avec une coupe de tissu que l’on peut faire à plat. Alors que pour les costumes féminins, une partie très importante du travail se fait debout, directement sur le mannequin parce qu’un patron ne suffit pas. Les tissus ont une importance primordiale et nous imposent chacun des gestes propres. Nous travaillons sur le vif, en moulant, en sculptant la matière ; particulièrement pour les drapés. Je pense que c’est de là que vient le terme « flou », parce que l’on sculpte une matière vaporeuse sur des femmes dont les courbes peuvent être d’une variété et d’une subtilité infinies.

En tant que responsable de l’Atelier Flou, je prépare les modèles des costumes. Les décorateurs arrivent à l’atelier avec des maquettes que je mets en volume. Les maquettes sont plus ou moins « causantes », ça dépend des décorateurs. Je dois concilier la vision de l’équipe artistique avec nos possibilités, mais surtout avec les contraintes et spécificités du costume de danse, dont nous sommes spécialistes. Nous faisons des propositions au décorateur jusqu’à validation. Ensuite, je conçois un patron que je confie à mes deux Secondes d’atelier qui se chargent de la trace et de la coupe des tissus. Puis, elles passent le relais aux neuf couturières et couturiers. Nous avons aussi recours à des intermittents quand la charge de travail est très importante. En ce moment, nous travaillons sur la reprise du ballet Giselle en même temps que sur deux créations, nous sommes vingt-sept dans l’atelier !

Hannah O’Neill dans le rôle de Myrtha (Giselle, 2016)
Hannah O’Neill dans le rôle de Myrtha (Giselle, 2016) © Svetlana Loboff / OnP

Les costumes de Giselle sont refaits régulièrement pour plusieurs raisons. D’abord parce que c’est un ballet qui occupe une place importante dans le répertoire de la compagnie et qui est donc amené à être souvent donné et en particulier lors de tournées à l’étranger. Les costumes sont donc extrêmement sollicités et stockés dans des containers : à peine les danseuses sont déshabillées que les costumes sont compactés, encore parfois légèrement humides. Par ailleurs, la soie jaunit très vite on ne peut donc pas faire autrement que de renouveler les costumes.

Une fois les jupes et les bustiers coupés, les couturières les préparent à l’essayage. Il y a toujours deux essayages. Lors du premier, le costume n’est pas fini. Entre le premier et le deuxième essayage, il faut cinq jours de travail pour réaliser l’important travail de plissé en organza de soie propre au costume des Wilis. Après le deuxième essayage, on procède aux dernières finitions du bustier, puis il est assemblé avec la jupe. C’est un travail minutieux, fait à la main, pour épouser sur-mesure le corps de la danseuse.

Il existe plusieurs sortes de jupons ou tutus. Le type de tutu utilisé dans Giselle est ce qu’on appelle un « tutu romantique ». C’est à la fin du XVIIIe siècle, avec de grands ballets romantiques comme La Sylphide, que la jupe longue montée sur plusieurs jupons devient le costume emblématique des ballerines. On l’appelle aussi « tutu Degas » en référence au peintre Edgar Degas, dont les toiles avaient souvent les danseuses pour sujet. Mais à l’aube du XXe siècle, le tutu raccourcit, se rigidifie et se porte au-dessus des hanches : c’est le tutu « plateau » ou « tutu anglais » qui s’impose. C’est le tutu utilisé dans Le Lac des cygnes par exemple et donc le costume emblématique de la ballerine dans l’inconscient collectif aujourd’hui.

Autant la fabrication du bustier que celle du tutu demande un temps de travail considérable. Le métrage de tissu pour un seul tutu dans Giselle représente 23 mètres 60 de tulle, découpé en 7 couches superposées. On utilise des tulles aux propriétés différentes pour chaque couche : d’abord un tulle plus raide pour structurer la jupe puis des tulles de plus en plus fins et souples. Les couches de tulle sont froncées, épinglées, et piquées à la main une par une sur l’empiècement. Ensuite on fait ce que l’on appelle des points de bagage, qui tout en étant grands et souples évite que les couches ne se désolidarisent trop les unes des autres en dansant. Pour réaliser un costume complet, il faut au moins 60 heures.

Dans le deuxième acte de Giselle, les danseuses portent toutes un tutu romantique blanc et des pointes, c’est pourquoi il est appelé « acte blanc ». C’est le plus féerique : à ce moment-là le ballet bascule dans le surnaturel. On est dans le royaume des Wilis, spectres de jeunes femmes mortes avant leurs noces. Je pense que les tutus participent pleinement à cette atmosphère fantastique. Leur blancheur semble refléter la lumière de la lune, c’est d’une extrême beauté. Et la « danse irréelle » avec laquelle elles piègent les hommes perdrait vraiment en puissance hypnotique sans les qualités propres au tissu. Le côté vaporeux du tutu rend les déplacements des Wilis insaisissable et flottant. Malgré les vingt mètres de tissu, sur scène il paraît d’une infinie légèreté. Le tutu romantique devient une partie indissociable du ballet Giselle.    



Propos recueillis par Milena Mc Closkey

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