Notturno

Le programme de ce concert - donné vendredi 1er mars à l'Amphithéâtre Bastille - ouvre sur des paysages musicaux inexplorés : Hugo Wolf, plus souvent connu du mélomane pour la subtilité et l’amertume de ses lieder, dessine ici, au quatuor, une Italie lumineuse et dansante. Le lyrisme paradoxal de Zemlinsky – étroite intrication d’ardeur et d’austérité – sonne comme un étonnant alliage de « Vienne fin de siècle » et d’impressionnisme. Quant au Suisse Othmar Schoeck, il donne au quatuor, pour cet immense lied qu’est son Notturno, le pouvoir, jusque-là dévolu au piano ou à l’orchestre, d’exprimer en musique tout ce que les poèmes ne peuvent épuiser.

Adrian Eröd Baryton
Quatuor Aron

L’idylle italienne

Comme presque toujours chez les musiciens allemands du XIXe siècle, le rêve du sud se présente sous une forme subtilement codifiée. Clarté de l’harmonie, vitalité des rythmes, légèreté de la charpente, référence à un folklore (danses, chansons…) seront des outils bienvenus pour dessiner un certain paysage italien.  Avec sa Sérénade italienne (1887), Wolf s'inscrit bien dans cette tradition qui vient de loin : de Mendelssohn à Richard Strauss en passant par Liszt et Wagner, presque tous les Allemands s'immergeront dans ce monde méditerranéen. Wolf composera aussi, sur un mode beaucoup plus tourmenté, l’extraordinaire Italienisches Liederbuch, miniatures douces-amères et quintessence du lied colorée par une italianité aux visages changeants.

Avec la Sérénade italienne, rien de tel encore : pièce courte en un sol majeur triomphant, vitalité bondissante pour les premiers motifs, immédiatement contredits par les chromatismes, séquences en pizzicati faisant de tout cela comme l’écho mystérieux d’un ballet d’elfes. La mesure à 3 temps, dans un mouvement très allant, évoque la tarentelle, ou quelque danse vive entraînant inlassablement de nouveaux participants dans son sillage. Quant à la construction « rhapsodique » de la pièce, simple enchaînement de motifs différents, elle favorise aussi cette image d’un bal populaire plein d’effervescence, où les personnages viendraient tour à tour au-devant de la scène en un mouvement sans fin. Une dernière référence italienne, la commedia dell'arte, pourrait enfin résumer cette dramaturgie magistrale : une vivacité du dialogue entre les cordes suscitant non pas cohésion et harmonie, mais surexcitation et confusion – royalement érigées en système rhétorique… Goldoni et Rossini ne sont pas loin !

Panneaux de signalisation

Sans même évoquer ses opéras (dont Der Zwerg, d’après Oscar Wilde, présenté tout récemment au Palais Garnier) et ses nombreux lieder, la production symphonique de Zemlinsky et sa musique de chambre sont d’une très grande qualité, ce dont témoigne son tout dernier quatuor, le n°4 (1936). Hommage à l’ami Alban Berg décédé l’année précédente, construit sous forme d’une « suite » de six mouvements (en référence à la Suite lyrique de Berg), le Quatuor n°4 réutilise un certain nombre de motifs et de thèmes antérieurs dans la production de Zemlinsky, dont, pour le Präludium initial, des thèmes issus de son Quatuor n°2.

L’œuvre dans son entier sonne comme un très intéressant compromis entre un néoclassicisme réinventé (double-fugue pour le finale, caractère « à l’antique » du premier mouvement – malgré le modernisme évident de ses harmonies, formes anciennes « écoutées » par un musicien du XXe siècle – barcarolle qui n’a d’une barcarolle que le nom pour le 5e mouvement, etc.), et un univers foncièrement personnel, où se mêlent des références au monde déchiré d’un Mahler ou à la plénitude de la Verklärte Nacht de Schoenberg, coexistant avec une écriture tout en aspérités (rythmiques, mélodiques…), comme dans le deuxième mouvement, Burleske (Vivace), où la systématisation du jeu en pizzicati des cordes évoque, de façon étonnamment impressionniste, l’étrangeté et l’inquiétude d’un insectarium... Le chant instrumental semble ici enserré dans un tissu de contrepoint, comme si la révérence du compositeur à l’ancienne polyphonie faisait office pour lui de lien avec le passé musical, mais le dramatisme subtil, comme sur un mode souterrain, de son expression propre barre en réalité le chemin à toute nostalgie.

Errance nocturne

Favorable au déploiement de forces secrètes, tantôt fantasmagoriques et inquiétantes, tantôt ouvertes sur un monde hypnotique qui n'est pas le sommeil, mais un entre-deux de la conscience et du rêve propice à toutes les variations de l'imagination, la nuit, idéalement, suscite aussi une hauteur de vue philosophique, une distance contemplative. Ce fut la vision des poètes romantiques allemands, c’est aussi celle d’Othmar Schoeck, en 1933, mettant en musique une fois encore celui qui fut son poète de cœur (avec Eichendorff) : Nikolaus Lenau. Interpréter les poèmes poignants de Lenau, leur donner tout leur poids d'expression, par la magie essentiellement énigmatique de la musique et l’alliance inhabituelle de la voix et du quatuor : c’est là le défi posé par le Notturno.

La forme en est elle-même hors norme : neuf poèmes de Lenau et un texte de Gottfried Keller en guise d’épilogue suscitent un cadre musical en cinq mouvements, alternance de séquences chantées et de séquences purement instrumentales. Mais dans ce cadre lui-même, le passage d’un épisode à un autre est comme masqué par la substance même de la musique : la sourde intensité que suscite l’entrelacement des voix du quatuor et de la voix chantée, l’alternance de violence et de ferveur, de gravité et d’ironie, la beauté éblouissante des poèmes de Lenau portée par une écriture musicale presque atonale (avec ce que cela suppose d’impossibilité pour l’auditeur de se référer à des codes lyriques connus, comme on le fait d’ordinaire dans les lieder plus anciens) : tout cela construit, plans par plans, un édifice non conventionnel, coloré par l’ivresse et l’amertume (l’une étrangement favorisée par l’autre). On ne sait en somme qui du poète ou du musicien écoute l’autre, si ce sont les fortes images des poèmes de Lenau qui permettent d’entendre la musique de Schoeck dans toute sa subtilité ou l’inverse.

Entre déclamation véhémente (grands écarts pour la voix comme pour les cordes) et raréfaction de la polyphonie au profit d’une sorte de recto tono pour des séquences comme refermées sur elles-mêmes, l’art de l’éloquence semble ici tenir au passage très maitrisé d’une langue musicale très vivante, en expansion, à un discours mélodique plus austère, énigmatique plus que mélancolique, pour évoquer la solitude, la présence de la mort ou la beauté poignante de la nature. L’œuvre se referme de façon très mahlérienne (ou zemlinskienne…) sur un poème de Keller sonnant comme une échappée métaphysique – invocation aux étoiles et dissolution extatique dans le grand tout…

Hélène Pierrakos