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Concerts symphoniques
Schönberg / Brahms
INGO METZMACHER
Présentation
À lire avant le spectacle
Le chef d'orchestre allemand Ingo Metzmacher, grand spécialiste de la musique du XXe siècle, dirige l'Orchestre de l'Opéra pour un concert au programme splendide : Erwartung de Schönberg, monodrame bouleversant pour une voix interprété par la soprano Angela Denoke suivi de la somptueuse symphonie n°4 en mi mineur de Brahms.


Arnold Schönberg Erwartung, op. 17
Johannes Brahms Symphonie n° 4 en mi mineur, op. 98

Angela Denoke Soprano


Enregistrement par France Musique pour diffusion ultérieure
ArtisteNoteRôle

Par-delà le romantisme

Hélène Pierrakos

Pour qui a de la mémoire, la révolution harmonique et formelle opérée par Arnold Schönberg au début du xxe siècle, il peut paraître étonnant de programmer dans un même concert l’une de ses oeuvres les plus subversives pour leur époque et la dernière symphonie d’un musicien allemand qui n’est pas exactement réputé pour ses innovations… C’est oublier au passage que la musique de Brahms fut toujours pour Schönberg un modèle, qu’il la cite abondamment dans ses deux ouvrages pédagogiques : Fondements de la composition musicale et Traité d’harmonie, pour éclairer ses propos et fonder son enseignement, enfin que La Nuit transfigurée (1899) de Schönberg est profondément marquée par l’esprit de la musique de chambre de Brahms.

L’INSTANT ÉTIRÉ

Le monodrame (oeuvre pour un seul personnage) Erwartung (1909) constitue un véritable bouleversement de tous les codes de l’histoire de l’opéra. Comme l’écrit Charles Rosen dans sa monographie de Schönberg (Éditions de Minuit, 1979 pour la traduction française), « Schönberg se défait de tous les moyens censés traditionnellement rendre la musique intelligible : répétition des thèmes, intégrité et transformation discursive de motifs clairement reconnaissables, structure harmonique basée sur un cadre tonal ».

Mais c’est peut-être surtout le thème même de l’attente, titre du drame, qui signale le passage vers la modernité – en l’occurrence par la mise en scène et en musique – non plus d’un scénario à proprement parler, mais bien d’un état, d’une atmosphère, du relevé d’une intériorité plutôt que d’une action. Il n’est d’ailleurs pas anodin que l’oeuvre, malgré son immense intérêt, soit donnée le plus souvent en version de concert, et que peu de metteurs en scène s’y confrontent, tant le défi de trouver le ton juste pour le décor et la direction d’acteurs y demeure intimidant. Assez naturellement, c’est le cinéma qui s’y trouve davantage à son aise, dans un rapport à la représentation qui peut se permettre un surcroît d’abstraction. C’est à la poétesse et étudiante en médecine Marie Pappenheim que Schönberg commanda un texte pour le théâtre. De nombreux auteurs ont relevé tout ce qu’Erwartung contient de « freudien » dans le noeud intriqué d’anxiété et de violence, suggérant que l’héroïne, cherchant éperdument au coeur de la nuit son amant qu’elle imagine mort, l’aurait en réalité déjà assassiné…

On peut aussi noter ce qu’Erwartung doit à Büchner (l’auteur de la pièce dont s’inspirera le Wozzeck de Berg). Ou encore ce que le thème de la lune, évoquée dans le texte du monodrame, inspire à Schönberg – songeons bien sûr au Pierrot lunaire qu’il composera trois ans plus tard, et dont Erwartung préfigure d’une certaine façon le mode blafard. Theodor Adorno parlera, à propos d’Erwartung, de « l’enregistrement sismique des chocs de la conscience », suggérant quant à lui que l’oeuvre ne serait qu’une sorte de relevé d’une expérience psychique – ce qui n’en affaiblit nullement l’intérêt musical, bien au contraire. Hypothèse d’autant plus intéressante, si on lit cette déclaration du compositeur à propos de l’oeuvre : « Je me suis proposé de représenter à loisir ce qui peut se produire dans une unique seconde de la plus intense émotion. »

Cette idée de l’inscription d’un monde entier de violence et d’ambivalence dans un temps minimal (l’unique seconde dont parle Schönberg) justifie en quelque sorte la nécessité d’une écoute d’Erwartung qui se hisse, autant que faire se peut, hors de l’écoute conventionnelle, où l’auditeur se laisserait porter par un système de tension-détente ordinaire : prologue, présentation des forces en présence, crise et dénouement… Ici, la tension est présente dès les premières notes et ne se dénoue jamais.

SPLEEN ET GRANDEUR

Dans la production fort abondante de Johannes Brahms, on peut aisément distinguer les oeuvres se référant à des modèles formels non mis en question (symphonies, concertos, quatuors, etc.), et les pièces d’une structure plus inventive (pièces pour piano solo, en particulier celles de la fin de sa vie). Ainsi est-il tentant de cantonner les premières dans un certain académisme – le mot est lâché ! – et de ne vouloir trouver que dans les secondes les outils les plus intéressants. Mais avec Brahms, les couples antithétiques fonctionnent à la fois trop bien et insuffisamment : académisme et romantisme, héroïsme et mélancolie, architecture et déconstruction, dogme et spleen… Tous ces caractères forment un écheveau beaucoup plus dense qu’il n’y paraît.

Les quatre symphonies de Brahms forment un corpus conséquent, riche de visées expressives très diverses, et assez imposant aux yeux du mélomane pour infléchir bien souvent l’idée que l’on se fait de ce compositeur vers un monumentalisme « à l’allemande » qui n’est pas plus vrai chez lui que chez un Mahler ou un Beethoven, pour choisir deux exemples aux extrémités du siècle romantique. La symphonie chez Brahms est simplement le lieu favorable à l’expansion de thèmes larges et lyriques, soumis au développement classique bien souvent (contrairement à son oeuvre pour piano, qui fait la part belle à l’expression fugitive, non commentée, laissée en suspens…). Tout cela installe un ton relativement sérieux, un temps ample et une apparence d’austérité et d’académisme que le climat sentimental dément bien souvent, comme le confirme royalement l’audition du tout début de la Symphonie n°4, avec son thème parmi les plus fameux de Brahms, que l’on imaginerait pouvoir illustrer idéalement deux célèbres romans de Françoise Sagan : « Aimez-vous Brahms ? », bien entendu, mais aussi… « Bonjour, tristesse » !

Ce mélange de spleen et de grandeur, on le trouve en filigrane de presque toutes les oeuvres de Brahms. L’homme tout à la fois austère et rêveur qu’il était, selon les témoins de son époque, le musicien ancré dans la connaissance du choral, de la variation, du contrepoint ancien, le promeneur parcourant seul ou avec des amis les régions les plus poétiques (lacs de la Haute Autriche, montagnes, paysages à la fois alpestres et sylvestres de l’Allemagne), amoureux des folklores qui l’entourent et le nourrissent : tous ces visages de Brahms se perçoivent tour à tour au long de la Symphonie n°4. Beethovénien, Brahms l’est de toute évidence, mais il a aussi en lui la source plus ou moins explicite du monde schubertien : la mélancolie abyssale, la tendresse et la densité poétique. Dans ses vieux jours, il fut l’ami du jeune Mahler, qui allait le visiter dans la région de Bad Ischl, et comme lui un immense symphoniste. [...]

Opéra Bastille - Le 18 octobre 2014 - 20h00

Tarifs : 5€, 12€, 17€, 22€, 28€, 40€, 50€, 60€, 60€

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