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SAISON 2013-2014

Expositions

Les Ballets Suédois – 1920-1925

du 11 juin au 26 septembre 2014

Après l’exposition sur les Ballets Russes, en 2009, qui célébrait le centenaire de la célèbre compagnie de Serge Diaghilev, l’Opéra de Paris présentera une nouvelle exposition consacrée aux Ballets Suédois, autre compagnie d’avant-garde qui bouscula la scène artistique parisienne dans les années vingt.

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« Les Ballets Suédois ont sauté à pieds joints par-dessus les lieux communs chorégraphiques. Ils s’en portent fort bien. Ils veulent du nouveau. Le Ballet moderne, c’est la Poésie, la Peinture, la Musique autant que la Danse »

C’est ainsi que la compagnie des Ballets Suédois, fondée en 1920, à Paris, par Rolf de Maré, se présentait au public : à la pointe de l’avant-garde non seulement chorégraphique, mais artistique. « Les plus grands poètes, les peintres les plus modernes, les musiciens les plus hardis » sont sollicités : Cocteau, Claudel, Pirandello, Cendrars écrivent des livrets mis en musique par Ravel, Honegger, Milhaud, Satie, Auric ou Cole Porter, tandis que Fernand Léger, Picabia, De Chirico, Bonnard, Steinlen dessinent les décors et les costumes. Une liste à laquelle il faut encore ajouter, entre autres, le nom de René Clair, auteur d’un film projeté pendant le ballet « instantanéiste » Relâche, en 1924 !
De 1920 à 1925, Les Ballets Suédois auront ainsi rivalisé avec la célèbre compagnie des Ballets Russes de Diaghilev, dans la recherche de modernité artistique, préfigurant le happening et la performance.

L'exposition sera aussi l'occasion de redécouvrir Jean Börlin (1893-1930), le chorégraphe unique de la compagnie. Élève préféré de Michel Fokine, il a su transgresser sa formation classique pour inventer un vocabulaire chorégraphique plus libre, expérimentant de nouveaux modes d'expression artistique. Elle explorera tout particulièrement les relations du chorégraphe et danseur avec la peinture, avec le folklore et les contes nordiques ainsi qu’avec le cinéma, et montrera sa conception chorégraphique du tableau en mouvement. Elle permettra aussi de mettre en valeur les chefs-d'œuvre - pour partie inédits - des collections de la Bibliothèque-musée de l'Opéra, provenant du fonds des Archives internationales de la danse donné par Rolf de Maré en 1952 : maquettes de décors et de costumes de Fernand Léger, de Nils de Dardel, d'Alexandre Alexeieff ; costumes de scène jamais montrés depuis les années 1960, photographies de ballets et de danseurs, affiches de spectacles, peintures et sculptures de Karl Hofer, de Per Krohg, d’Antti Favén ou des frères Martel, autant de témoignages déterminants, non seulement pour l'histoire de l'évolution des arts plastiques, mais pour l'histoire des arts de la scène sous toutes leurs formes (mime, pantomime, danse folklorique, danse moderne, performance...). Elle montrera, enfin, la postérité des Ballets Suédois à l’Opéra de Paris, qui engage l’étoile de la compagnie suédoise Carina Ari, fait travailler les peintres (Léger, De Chirico,) et les musiciens (Milhaud, Honegger,…) ayant créé pour Rolf de Maré, et accueille une reconstitution de Relâche par Moses Pendelton en 1979.

Présentée par l'Opéra national de Paris et la Bibliothèque nationale de France dans les espaces de la Bibliothèque-musée de l’Opéra, l'exposition « Les Ballets Suédois » vise ainsi à réévaluer un maillon fondamental dans l'histoire de la danse et des arts au XXe siècle.

Commissariat :
Mathias Auclair, conservateur en chef à la Bibliothèque-musée de l'Opéra
Frank Claustrat, maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l'université Paul-Valery, Montpellier III
Inès Piovesan, chef du service de l’édition de l'Opéra national de Paris
Livre-catalogue aux éditions Gourcuff Gradenigo, sous la direction de Mathias Auclair, Frank Claustrat et Inès Piovesan.

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Verdi, Wagner et l’Opéra de Paris

du 17 décembre 2013 au 16 mars 2014


Giuseppe Verdi (1813-1901) et Richard Wagner (1813-1883) ont follement aimé Paris. Quelques années après l’échec parisien de son Tannhäuser, Wagner déclare au roi de Bavière, Louis II : « Paris est le cœur de la civilisation moderne. […] Lorsque, jadis, je voulus devenir un célèbre compositeur, mon bon génie me conduisit aussitôt vers ce cœur. » « Quelle belle chose que ces théâtres de la grande capitale ! » écrit encore Verdi à son agent parisien, Léon Escudier. Les relations passionnelles et tumultueuses qu’entretiennent les deux compositeurs avec la France, et plus particulièrement avec l’Opéra de Paris, ont déjà donné lieu à des études et même à des expositions dans le cadre du Palais Garnier, mais le plus souvent, ces travaux et ces manifestations ont porté l’attention de manière disjointe sur chacun des deux compositeurs dans ses rapports avec la « Grande boutique ». Pourtant, il s’agit bien de deux contemporains qui amènent à l’Opéra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scène. L’exposition organisée conjointement par la Bibliothèque nationale de France et l’Opéra national de Paris à l’occasion du bicentenaire de la naissance des deux compositeurs montre donc comment l’Opéra de Paris réexamine régulièrement la place que doit prendre l’œuvre monumentale et réformatrice de Verdi et de Wagner au sein de son répertoire, de la première de Jérusalem, en 1847, à la présentation sur dix jours des quatre parties de L’Anneau du Nibelung, en 2013.

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L’Opéra tout verdien
S’ils nourrissaient tous deux la même ambition – conquérir Paris et son Opéra – force est de reconnaître que Wagner et Verdi connurent des trajectoires bien différentes. Le compositeur d’Outre-Rhin souffrit-il de son avant-gardisme ? Sans doute mais pas seulement. En voulant s’affranchir par le livret, par l’absence de ballet et par le choix d’interprètes des habitudes de la Maison, Wagner, certain qu’il était de sa valeur, a peut-être voulu brûler les étapes et ne s’est finalement guère donné les moyens de s’imposer au public parisien. Au contraire, Verdi, qui a lui aussi connu bien des déconvenues face à la Grande boutique, a su s’adapter quand il le fallait. Résultat sans appel : les trois représentations de Tannhäuser de 1861 sont quasi anecdotiques rapportées aux sept créations et premières d’opéras de Verdi et aux 249 représentations verdiennes depuis la première de Jérusalem. En 1875, lors de l’inauguration du Palais Garnier, Verdi peut contempler son buste sur l’une des façades. L’échec de Tannhäuser mais aussi la défaite de 1870-1871 et les sentiments anti-français qui lui sont prêtés rendent alors inenvisageable une telle statufication de Wagner… jusqu’à la création de Lohengrin.

Le scandale de Tannhäuser
Le scandale de la première de Tannhäuser en 1861 est assurément l’un des moments fondateurs du mythe wagnérien : sifflé et hué, l’ouvrage est rapidement retiré de l’affiche. Cet échec est généralement attribué à la fameuse cabale du Jockey Club, frustré de n’avoir pu assister au ballet que Wagner avait placé au premier acte et non au deuxième comme de coutume. Cet épisode est volontiers invoqué pour illustrer l’inculture du public parisien, incapable de saisir le génie visionnaire de Richard Wagner. Comme toute légende, il s’agit assurément d’une vision légèrement galvaudée du réel. En vérité, il se pourrait bien que l’impact du ballet ait été surestimé et que le public ait fait payer au compositeur sa Lettre sur la musique, publiée peu avant en 1860, dans laquelle il disait tout le mal qu’il pensait de la tradition française.
Toujours est-il que Tannhäuser ne connaît que trois représentations – les trois seules représentations de ses œuvres données à l’Opéra du vivant de Wagner. Il faudra attendre 1895 pour que l’affront soit lavé, et que Cosima Wagner, veuve du compositeur, profite de l’entrée au répertoire de La Walkyrie et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg pour imposer Tannhäuser. On représente aujourd’hui Tannhäuser dans la version française retraduite en allemand, en attendant que la version authentique, en français, s’établisse un jour au répertoire.

Décor et mise en scène
Verdi et Wagner reconnaissent l’exceptionnelle qualité du génie scénique de l’Opéra qui, à leur époque, rayonne dans toute l’Europe. Le décor wagnérien est aussi une spécialité parisienne, avant même que l’Opéra ne donne pour la première fois une œuvre de Wagner : dès 1845, le compositeur allemand fait appel à l’un des décorateurs de l’Opéra, Édouard Despléchin, pour la création de Tannhäuser à Dresde. Adaptés pour la reprise de l’œuvre à Paris, en 1861, les décors de Despléchin sont encore présentés par le compositeur au directeur de l’Opéra de Vienne, en 1875, comme le modèle à suivre. Très influencé par la peinture d’histoire de Francesco Hayez, Verdi attache lui aussi une grande importance au décor et à la mise en scène. Les « dispositions scéniques » qu’il fait rédiger avec un soin minutieux et qu’il fait publier à partir de 1856 tout comme le petit théâtre miniature qui lui permet de régler les jeux de scène de Falstaff en sont des témoins éclatants. Visualisant l’image scénique au moment où il compose, il se montre particulièrement exigeant avec les décorateurs. Peu nombreux sont ceux qui trouvent grâce à ses yeux, mais il apprécie tout particulièrement les décors avec « cet effet de lointain, lointain, lointain (que l’on fait si bien à l’Opéra) ». La création d’Aïda de Verdi au Caire, en 1871, consacre l’art des décorateurs de l’Opéra de Paris que l’égyptologue et librettiste, Auguste Mariette, appelle « les premiers décorateurs du monde ».

Wagner est mort, vive Wagner !
La première de Lohengrin à l’Opéra, le 16 septembre 1891, marque la fin de l’omniprésence de Verdi à l’Opéra de Paris et une profonde transformation de la place de Verdi et Wagner au sein du répertoire de ce théâtre. Wagner est désormais à la mode et le triomphe des représentations de Lohengrin conduit la direction de l’Opéra à programmer d’autres ouvrages de Wagner, toujours avec le même succès : La Walkyrie en 1893, Tannhäuser en 1895, Les Maîtres chanteurs en 1897, Siegfried en 1902, Tristan et Isolde en 1904. Assez symptomatiquement, la décoration du Palais Garnier accompagne ce regain de faveur : en 1903, un buste du compositeur est sculpté par Jean-Louis Bozzi et disposé dans les espaces publics du théâtre. André Messager et Leimistin Broussan, qui prennent conjointement la direction de l’Opéra en 1908, accentuent encore cette politique. Plusieurs premières wagnériennes à l’Opéra ont donc lieu sous leur mandat : celle du Crépuscule des Dieux en 1908, de L’Or du Rhin en 1909 et de Parsifal en 1914. Les deux hommes donnent aussi quatre exécutions intégrales du cycle de L’Anneau du Nibelung entre 1911 et 1913. Enfin, entre 1908 et 1914, les œuvres de Wagner constituent plus du quart de la programmation de l’Opéra : 366 soirées wagnériennes pour 1374 représentations. En revanche, plus aucune œuvre nouvelle de Verdi n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris entre la première d’Othello en 1894 et celle de Falstaff en 1922. Ainsi, jusqu’en 1945 – exception faite des périodes de conflits mondiaux – Wagner est plus programmé que Verdi à l’Opéra de Paris.

Conflits mondiaux et programmations idéologiques
Bannis du répertoire de l’Opéra pendant toute la Première Guerre mondiale, les opéras de Wagner réapparaissent à l’affiche à partir du 5 janvier 1921 et dès 1931, dans le cadre de la politique de détente franco-allemande, des interprètes allemands sont invités au Palais Garnier à chanter les œuvres de Wagner en langue originale. La Seconde Guerre mondiale met fin à ces tournées amicales. Fermé le 1er septembre 1939 pour cause de mobilisation générale, le théâtre rouvre le 16 novembre et continue à donner des opéras allemands pour une part significative de sa programmation (20%) et des opéras de Verdi dans les mêmes proportions. En revanche, la direction doit renoncer totalement aux opéras de Wagner. En effet, au début de l’Occupation, la programmation wagnérienne de l’Opéra reste très contrôlée, cette fois par les services de propagande nazis qui imposent au théâtre des tournées de troupes lyriques allemandes interprétant Wagner en allemand pour les troupes d’occupation. Même si ces représentations ont beaucoup marqué les esprits et si Wagner devient un enjeu dans la politique de collaboration culturelle menée par l’Institut allemand de Paris, ses œuvres restent malgré tout peu jouées au Palais Garnier : les directives de l’occupant ne conduisent pas à augmenter les spectacles wagnériens qui ne le satisfont guère (la troupe de l’Opéra chante Wagner en français), mais à promouvoir le ballet, très apprécié par l’armée en garnison. L’Occupation marque aussi le début d’une évolution durable dans la programmation de l’Opéra de Paris où la part des œuvres de Wagner se réduit au profit des œuvres de Verdi.

Les interprètes
Une idée reçue voudrait que les interprètes soient tout verdiens ou tout wagnériens. L’histoire de l’Opéra montre que bon nombre de chanteurs franchissent avec succès la distance entre les deux esthétiques. Marie-Constance Sasse a le privilège d’être la seule cantatrice à avoir travaillé avec Verdi comme avec Wagner, réussissant aussi bien à briller dans l’éphémère création de Tannhäuser en 1861 que dans le rôle délicat d’Élisabeth de Valois (Don Carlos). Son élève, Rose Caron, fait sensation en Desdémone dans la première d’Othello (1894) avec, à ses côtés, Luc-Albert Saléza et Victor Maurel. Ce dernier crée avec Verdi un nouveau chanteur-acteur qui préfigure ce que sera l’art de l’interprétation au xxe siècle. Après lui, José Beckmans, Robert Massard, Ernest Blanc et Gabriel Bacquier perpétuent cette école exemplaire du mot.
Après avoir mis du temps à importer les œuvres de Wagner, l’Opéra de Paris fonde une véritable tradition française du chant wagnérien : Rose Caron, Ernst van Dyck, Maurice Renaud, Blanche Deschamps-Jéhin, Francisque Delmas et Lucienne Bréval, auxquels il faut ajouter Louise Grandjean, Albert Alvarez, Marcelle Demougeot, Agnès Borgo. Tous chantent également Verdi, Aïda le plus souvent. Cette aisance à passer de Wagner à Verdi se retrouvera chez Régine Crespin, Suzanne Sarroca ou Rita Gorr. Grands ténors wagnériens, Paul Franz et Georges Thill sont aussi d’indispensables Radamès.

Verdi et Wagner aujourd’hui
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, dans un contexte opératique marqué par la mondialisation lyrique des distributions comme du répertoire, Verdi et Wagner continuent de jouer leurs rôles de piliers du répertoire. Si Verdi – compositeur le plus joué dans le monde – a devancé Wagner – occupant seulement la quatrième place – il est un domaine où Wagner prend l’avantage sur son confrère italien : depuis que le théâtre a renoncé, à la fin des années 1950, aux mises en scène historiques, chaque reprise – ou presque – d’une œuvre de Wagner crée l’événement et donne l’occasion au metteur en scène d’une relecture passionnante. Sans doute y a-t-il dans cette recherche une façon d’exorciser les vieux démons wagnériens – et notamment les souvenirs traumatisants du nazisme qui avait capté un temps l’œuvre du compositeur. Toujours est-il que ces mises en scène ne laissent personne indifférent : les « décors en vitraux » de Leonor Fini pour Tannhäuser (1963) et ses costumes inspirés par les chefs-d’œuvre de l’art occidental ; les armures japonisantes hérissées de piques conçues par Moidele Bickel pour La Walkyrie (1976) ; la vidéo de Bill Viola en guise de décors pour Tristan et Isolde (2005)... Le Graal de tout directeur d’opéra n’est-il pas, d’ailleurs, de monter une nouvelle Tétralogie ? Depuis 1957, ce projet nourrissait les ambitions et les regrets, avant que Nicolas Joel n’offre en 2013 celle de Günter Krämer à l’Opéra Bastille. Verdi peut-il être à l’origine d’un projet de la même envergure ? Le retour d’Aïda au répertoire de l’Opéra en 2013 après plus de cinquante ans d’absence est celui-là.

Commissariat :
Mathias Auclair, conservateur en chef à la Bibliothèque-musée de l'Opéra, BnF
Simon Hatab, assistant à la direction de la dramaturgie de l'Opéra national de Paris
Pierre Vidal, conservateur général, directeur de la Bibliothèque-musée de 'Opéra, BnF

Publication
Verdi, Wagner et l'Opéra de Paris
sous la direction de Mathias Auclair, Christophe Ghristi et Pierre Vidal
Editions de la BnF

EN COLLABORATION AVEC LA BIBLIOTHÈQUE-MUSÉE DE L’OPÉRA (BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE)

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Le Ballet de l'Opéra

du 5 juin 2013 au 1er septembre 2013


L'exposition historique se tient à la Bibliothèque-musée de l'Opéra. Dans les parties publiques, retrouvez les magnifiques costumes du répertoire et parcourez « le Chemin des Étoiles » qui réunit en images toutes les Étoiles du Ballet de l'Opéra, depuis la création du titre jusqu'à aujourd'hui.

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À l’occasion du Tricentenaire de l’école française de danse, l’Opéra national de Paris et la Bibliothèque nationale de France organisent une exposition retraçant l’histoire du Ballet de l’Opéra, depuis Louis XIV jusqu’à nos jours.

Après avoir excellé comme danseur et avoir donné faste et prestige au ballet de cour, Louis XIV décide de ne plus danser en 1670. Soucieux, dans le même temps, de faire du style noble un véritable art de la scène et jetant les bases institutionnelles de la professionnalisation des danseurs, il crée l’Académie royale de Danse par lettres patentes de mars 1661 : elle doit « aviser et délibérer sur les moyens de perfectionner [la danse], et corriger les abus », afin de remédier aux insuffisances des professionnels qui ternissent les spectacles royaux. Le 28 juin 1669, le roi accorde aussi au poète Pierre Perrin le privilège de fonder une« Académie d’opéra ». Le privilège est finalement vendu au surintendant de la musique, Jean-Baptiste Lully, qui est nommé à vie à la tête de l’Académie royale de Musique, en mars 1672, et qui fait appel à Pierre Beauchamp pour régler les divertissements dansés de ses tragédies lyriques : l’Opéra de Paris et son Ballet sont ainsi créés. À la fin de son règne, en 1713, Louis XIV décide de fonder une école de danse au sein de l’Opéra : elle est chargée de garantir la qualité des artistes. D’abord réservée aux adultes, l’école est ouverte aux enfants à partir de 1784 et reste fidèle, depuis, à sa vocation de transmission du répertoire et d’ouverture à la création.

C’est la double histoire du Ballet de l’Opéra de Paris et de son École – indéfectiblement liés – que retracent une centaine de pièces – tableaux, sculptures, dessins, maquettes de décors et de costumes, chorégraphies notées, photographies, costumes, documents d’archives – provenant des collections de la Bibliothèque nationale de France, de l’Opéra national de Paris et du Centre national du costume de scène de Moulins, mais aussi du musée d’Orsay et du musée des Beaux-Arts de Tours. De Beauchamp à Brigitte Lefèvre, des premiers responsables de l’École de Danse, Maximilien Gardel et Jean Dauberval, à Elisabeth Platel, l’exposition présente les grandes ruptures institutionnelles et esthétiques que connaissent le Ballet et son École ainsi que l’attrait des peintres comme Edgar Degas pour les danseuses de l’Opéra, la dimension sociale des spectacles de ballet, les grandes figures et les grandes évolutions du répertoire de la Compagnie : l’introduction du ballet d’action et le rôle de Jean-Georges Noverre à la fin du xviiie siècle, la naissance du ballet romantique avec Filippo et Marie Taglioni, l’invention du néoclassicisme avec Serge Lifar, les collaborations avec les peintres, l’apport de George Balanchine, Jerome Robbins, Roland Petit, Maurice Béjart, Merce Cunningham, Carolyn Carlson et Rudolf Noureev, la politique d’encouragement de la création et d’ouverture aux grands chorégraphes internationaux comme Pina Bausch, Trisha Brown, Mats Ek, William Forsythe, Jiří Kylián, John Neumeier, Angelin Preljocaj

Mathias Auclair et Christophe Ghristi

Commissariat :
Mathias Auclair, conservateur en chef à la Bibliothèque-musée de l’Opéra
Christophe Ghristi, directeur de la dramaturgie à l’Opéra national de Paris
Martine Kahane, conservateur général
Madame Lily Safra, Grand mécène du Tricentenaire de l'Ecole française de danse

La publication d’un livre de référence sur l’histoire du Ballet de l’Opéra aux éditions Albin Michel, sous la direction de Mathias Auclair et Christophe Ghristi, est prévue en octobre 2013.

EN COLLABORATION AVEC LA BIBLIOTHÈQUE-MUSÉE DE L’OPÉRA (BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE)

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