Simon Chaput / OnP
Les Métiers

Entretien avec François Roussillon


François Roussillon
© Christophe Pelé / ONP

Comment l'opéra, cet art extrêmement codifié, ennemi de tout naturalisme, peut-il nous communiquer d'incroyables
émotions ? C'est ce paradoxe que François Roussillon a choisi d'explorer à travers ses films. Entretien avec un réalisateur qui n'a pas fini de s'interroger.

On vous connaît producteur et réalisateur de films d’opéra et de ballet. Votre carrière débute-t-elle par ces captations de spectacles vivants ?

La musique, l’opéra et la danse m’ont toujours passionné, et je crois que c’est cet amour de la scène qui m’a conduit sur les chemins de la réalisation. Etant également très attiré par la dimension fictionnelle, j’ai bien sûr travaillé sur d’autres projets. Mais je considère que mon acte de naissance cinématographique date de la création de cette compagnie, François Roussillon et Associés (FRA Productions). Nous avons créé cette société de production et commencé à réaliser des documentaires, à filmer des spectacles, à mener les projets qui nous tenaient à cœur dans un contexte télévisuel alors peu favorable.


Les codes du théâtre sont pour le moins distincts de ceux du cinéma. En tant que réalisateur, qu’est-ce qui vous fascine dans le spectacle vivant ?

Il y a dans l’artifice de la représentation une vérité singulière qui me trouble : quelque chose d’extrêmement codifié, qui n’a rien de naturaliste, mais qui est pourtant à même de nous communiquer des émotions incroyables. C’est ce paradoxe que je commente et que j’explore à travers mes films et mes enregistrements de spectacle. Je nourris une grande passion pour les cinéastes qui travaillent dans cette artificialité, qui revendiquent le côté non-naturaliste de leur art : certes, le réalisme m’intéresse au cinéma, mais mon cœur penche plutôt du côté d’un Fellini.


Vous parlez de cinéma, mais en filmant des spectacles écrits et mis en scène par d’autres, ne vous sentez-vous pas un peu dépossédé de l'histoire, cette dimension fictionnelle que vous évoquiez tout à l’heure ?

Non, car je continue d’explorer cette dimension. Quand on filme un spectacle, on en devient d’une certaine façon le narrateur. Avec la caméra, on construit une image déterminée par un cadre et ce cadre confère à l'action une certaine signification : on raconte une histoire à travers l’histoire d’un autre. Pour moi, tout se joue non pas au moment du tournage mais au moment de la préparation, c'est-à-dire pendant les répétitions. On organise le script, on construit un scénario de tournage, quelque chose qui est de l'ordre de la narration. Bien sûr, le jour de la représentation, on attend parfois quelque chose qui ne se produira pas, parce que c’est un spectacle vivant et que l'on ne peut pas arrêter les interprètes pour refaire la prise. Mais en contrepartie, il y a une émotion irremplaçable, quelque chose qui se fait sous nos yeux, qui se vit, qui nous est donné à ce moment-là et qui rend unique cette expérience de filmer le spectacle dans son déroulement.


Pour cette série documentaire, vous délaissez la scène pour poser votre caméra dans les ateliers : filmer un spectacle préexistant et glaner des images en vue d'un documentaire, ne sont-ce pas là deux démarches en tout point opposées ?

Il y a certes une différence fondamentale : d’un côté, on est dans une représentation, et, de l’autre, dans la vie. Mais si ces démarches sont radicalement différentes, elles n’en sont pas moins complémentaires : l'une renvoie sans cesse à l'autre. Lorsque l'on est convié très en amont de la représentation à la conception d'un spectacle, on l'investit différemment : on peut fantasmer dessus, laisser aller son imagination, se projeter dedans. Et quand on voit le résultat sur scène, on en a une plus grande compréhension, parce que l'on connaît l'origine du moindre détail. On saisit des enjeux qui ne sont pas tangibles pour le spectateur : lui ne perçoit que l'évidence de ce qui lui est présenté. Certes, c’est la loi du théâtre : lorsque l'on va manger dans un excellent restaurant, on n'a pas toujours envie d'en explorer les cuisines. Mais dans le cas de l’Opéra, il y a autre chose : voir les décors se concrétiser, se construire, s'édifier, c'est magique. Les coulisses du spectacle sont déjà un spectacle.


Dans ce spectacle qui se joue en coulisse, qu’est-ce qui a retenu votre attention ?

Ce que je voudrais montrer, c'est que ce qui se passe dans les ateliers n’est pas seulement d’ordre technique. Lorsqu’on assiste à la construction, à l'élaboration des costumes et des décors, on se rend compte que la création intervient à tous les niveaux. Il y a une synergie entre les maîtres d'œuvre invités pour la production, qui apportent leur pensée du spectacle, et les équipes techniques de l'Opéra, qui ont également leur vision propre. A ces derniers, on fournit des documents préparatoires sur lesquels ils sont amenés à réfléchir, et à partir desquels ils construisent une pensée qui n'est pas seulement une froide analyse technique. Il leur faut pénétrer la pensée du scénographe, du créateur de costumes ou de décors pour comprendre ses intentions et trouver des solutions qui vont dans le sens de la création. C'est beaucoup plus subtil que de se contenter d’exécuter des ordres ou de réaliser un plan. Entre les créateurs et les équipes techniques, il s’instaure un dialogue qui rend les choses très vivantes.


Est-ce ce dialogue que vous filmez quand, dans l’un des reportages, le chef des ateliers peintures demande à Pierre-André Weitz si les chars que l’on verra dans Mathis le peintre ont déjà fait la guerre ?

Précisément. Et cette question amène le créateur des décors d’Olivier Py à développer sa pensée : « Les chars se dressent comme des totems au-dessus de la destruction. » Grâce à ce dialogue permanent entre l’équipe invitée et les équipes techniques de l’Opéra, on comprend mieux l'organisation de la pensée des créateurs, certaines nécessités, certains partis pris : lorsqu’on travaille avec l'équipe d'Olivier Py, on entre totalement dans la pensée de son théâtre, dans cette mystique de la lumière. C'est finalement assez peu technique, très artistique et profondément humain.


Chaque épisode du documentaire met en avant deux noms : l'un de l'équipe artistique invitée, l'autre de l'équipe technique de l'Opéra.

Oui. Il faut faire comprendre au public à quel point il est exceptionnel de disposer dans la Maison de ces compétences, du talent de ces techniciens, de leur esprit de création, de leur investissement et de leur énergie. L'Opéra de Paris est presque un cas unique dans le monde : la plupart des grands théâtres, même parmi les plus prestigieux, n'ont plus les moyens d'avoir leurs équipes intra muros. Et celles de l'Opéra de Paris sont absolument sidérantes, en raison de la qualité et de leur réceptivité, de leur imaginaire, de leur histoire également, riche des productions légendaires qui se sont montées dans la Maison. C'est une partie de la production qui demeure invisible pour les spectateurs que nous sommes. Lorsque nous voyons le résultat, tout nous apparaît d'une grande simplicité. L'un des prochains reportages sera consacré à Akhmatova : en contemplant ce décor d'une élégante austérité, on ne soupçonne pas son incroyable sophistication, ni le temps qu'il a fallu pour concevoir cette boîte qui symbolise l'univers mental d'Akhmatova, qui traduit à la fois la grandeur, la poésie et la noblesse du personnage, et dans lequel tout passe. Comment faire pour que les éléments du décor glissent les uns sur les autres avec une très grande fluidité ? Il y a un côté thriller : quelle solution va-t-on trouver pour réussir à traduire sur scène le désir du scénographe ?


Le premier chapitre s’ouvre sur Ezio Frigerio marchant devant le décor de La Dame du lac, et déclarant qu’il est l’un des derniers décorateurs à utiliser la toile peinte. Avez-vous eu l’impression de filmer un artisanat en train de disparaître ?

Au-delà de la préparation des spectacles, ces films posent une question plus vaste : « Comment fait-on le théâtre aujourd'hui ? » Ezio Frigerio, qui est un monument du décor de scène, qui a été le collaborateur privilégié de Giorgio Strehler, dit avec l’humour qu’on lui connaît qu'il est le dernier à oser réaliser des toiles peintes. Et il le voit comme une audace à une époque où les décors imposent sur scène la présence d'éléments réalistes, très éloignés de sa culture et de sa trajectoire artistique. En même temps, en tant que décorateur, il sait jouer de ce décalage : il se dégage du décor qu'il a conçu pour La Dame du lac, cette toile peinte dégradée par le temps, le sentiment d'une indicible nostalgie : comme si tout un pan de l'histoire du théâtre s’effaçait devant nous. De fait, c'est vrai : on ne travaille plus aujourd'hui comme avant. Lorsque Frigerio raconte que, pour Les Noces, ils sont allés chercher dans des ateliers de décor du papier de soie très rare, qu’ils ont passé des heures à reconstituer des bijoux d’époque très ciselés, cela n'a plus rien à voir avec la conception moderne du décor. On accorde moins d’importance au détail qu’à l’aspect extérieur. La poésie qui se dégageait des matériaux utilisés n'est plus la même, il y a une fragilité du décor qui a disparu. Ces films racontent aussi cette évolution, une autre histoire du décor d'opéra. Cette vision historique me plaît beaucoup.


En même temps, le deuxième chapitre, centré sur les décors de Mathis, répond au premier. On y découvre une tout autre esthétique, celle de Pierre-André Weitz, le décorateur d’Olivier Py, qui veut montrer à la fois le décor et l’envers du décor. D’un chapitre à l’autre, avez-vous souhaité faire dialoguer ces deux esthétiques ?

Bien sûr, j’ai voulu montrer ces deux conceptions du théâtre. Parce qu’à mon sens, ces grands créateurs proposent des visions certes différentes, mais qui se rejoignent : Frigerio, en mettant en évidence ses toiles peintes, Weitz, toujours prêt à dévoiler la machinerie et les coulisses, servent tous deux le théâtre. Parce que, par delà les écoles esthétiques différentes et les voies opposées qu’ils ont choisies, ils rappellent tous deux au spectateur : « Soyez conscient que tout cela n’est qu’un artifice, mais que c'est précisément parce que c'est un artifice que c'est sacré. »


Depuis quelques années, les spectacles lyriques sont de plus en plus présents à la télévision et maintenant au cinéma. Y voyez-vous le signe que l’opéra est entré dans une phase de démocratisation ?

Oui, et j’ajouterai que l’écran a toujours été un moteur de démocratisation pour l’opéra. Enfant déjà,  je regardais la diffusion de Simon Boccanegra, dans la mise en scène historique de Giorgio Strehler, à la télévision. On ne voyait rien. Les seules taches que l'on distinguait à l'écran étaient les torches du premier acte, ce qui ne m'empêchait pas d'être en extase devant mon poste. Depuis cette époque, nous avons bénéficié d’un essor technique très favorable à l’enregistrement du spectacle vivant, des outils absolument fabuleux qui valorisent énormément le spectacle filmé. Je pense qu'effectivement la télévision a toujours été et continue d’être un moteur. C’est formidable qu'il y ait aujourd'hui cet engouement pour le spectacle sur petit écran et maintenant sur grand écran, parce que les gens se sont découvert un nouveau plaisir. Voir un opéra, filmé en direct, sur grand écran est devenu une nouvelle forme de spectacle. D’ailleurs, on y retrouve quelque chose de l'expérience collective du théâtre, on partage quelque chose ensemble : au cinéma, il n’est pas rare que notre voisin de siège se tourne vers nous pour nous faire part de ses impressions. La caméra permet également une intimité avec les chanteurs que l'on a rarement dans une salle de spectacle, même dans les tout premiers rangs. On est plongé dans l'histoire, avec les personnages. On se rapproche de l'émotion du réel. Je crois que le grand obstacle qui a pénalisé le film d'opéra, quel que soit par ailleurs le talent d’un Losey ou d’un Rosi, était qu'il leur manquait quelque chose d’essentiel : la vie.

Vous distinguez donc les films d'opéra tournés en studio et ceux tournés en direct.

Oui. Les films en studio constituent des formes intéressantes. Mais tous ces films ont été jusqu'à présent tournés en playback : les chanteurs ne chantaient pas réellement, c'était un artifice. Et je pense que c’est là toute la différence avec notre démarche : l’opéra est un art vivant et le public le sent. Dans le cas de nos films, même si ce n'est pas en direct, c'est enregistré en direct. En présence du public, l’enjeu n’est pas le même pour l’interprète : il y a un investissement émotionnel, une énergie qui est tout à fait perceptible et que les spectateurs ressentent. Même dans une salle de cinéma, il leur arrive d'exploser en applaudissements comme dans une salle de spectacle. C'est très impressionnant.


Vous collaborez de longue date avec l’Opéra national de Paris. Comment envisagez-vous l’avenir ?

Nous sommes en train d'explorer des pistes nouvelles. Jusqu'à présent, les films étaient tournés en 2D. Il leur manquait une dimension : la profondeur. La saison dernière, nous avons pu réaliser pour la première fois un film en 3D, sur Petrouchka. Je suis convaincu de l'intérêt de la 3D pour filmer le spectacle vivant. La technique est encore complexe à mettre en œuvre aujourd’hui, mais c’est un pari que nous voulons tenter. Nous sommes en train de réfléchir à une nouvelle forme d’écriture qui permettrait d’intégrer ce procédé dans le cadre d'une représentation.


Une forme qui se rapprocherait encore un peu plus du spectacle vivant ?

Oui. Entre le cinéma et le théâtre, il y a toujours eu une différence d'essence. Au cinéma, le regard du spectateur est fortement orienté par l'objectif de la caméra. Alors qu’au théâtre, le regard voyage : on choisit de regarder. Même si la mise en scène sollicite le regard par la lumière ou par le mouvement, c'est au spectateur de faire les plans rapprochés et les plans d’ensemble, ce travail qui, au cinéma, incombe au réalisateur. Et l’œil humain est extraordinaire : en très peu de temps, il peut saisir le détail et la globalité. Ainsi, au théâtre, le spectateur reste toujours maître de son regard. Il faut comprendre cette distinction pour comprendre ce qu'est en train d'apporter la 3D au cinéma : c’est une restitution de l’espace qui redonne une liberté au regard, et donc une théâtralité  à l’image. On ne lit plus une image, on est dedans. Bien sûr, nous sommes encore aux balbutiements de cette utilisation, mais nous nous engageons dans cette voie avec beaucoup d’enthousiasme.

Entretien réalisé par Simon Hatab