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Jeu Concours "Ma plus belle émotion"

Les témoignages


Des personnalités partagent avec vous leurs plus belles émotions...

Ces textes sont présentés hors concours

Mathieu Gallet
Président de l'Institut national de l'audiovisuel (INA).

En 2004, Robert Carsen mettait en scène le Capriccio de Richard Strauss au Palais Garnier. L’argument se déroule dans le Paris du XVIIIème siècle et met en scène Madeleine, une jeune et belle comtesse, veuve et courtisée par deux prétendants : Flamand, le compositeur, et Olivier, le poète. ..

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... Ce semblant d’intrigue amoureuse est en réalité un prétexte à la réflexion sur la question de savoir ce qui, de la musique ou du livret, prévaut dans l’alchimie d’un opéra. Or la comtesse ne parvient pas à choisir entre les deux rivaux, pas plus qu’elle ne peut donner sa préférence à l’une ou l’autre facette de l’art lyrique.

Comme Madeleine, je ne suis pas en mesure de décider ce qui de la musique ou du livret du Capriccio m’a le plus ému ce soir-là. Comme Madeleine, je ne saurais décider de ce qu’il est absurde de vouloir décider.

Bien sûr il y a le sextuor à cordes, composition de Flamand alliant délicatesse et passion, que l’on entend dès l’ouverture et que l’on retrouve lors du finale.

Mais il y a également le moment que tout le monde attend, le monologue ultime de la comtesse, seule en majesté face à son incapacité à choisir entre deux amours. Je sais qu’elle ne choisira pas. Et c’est presque religieusement que j’entre dans ce moment d’opéra d’une intensité dramatique extraordinaire. Alors que Madeleine tente en vain de sonder son cœur, je me retrouve moi aussi face à mes interrogations : pourquoi devoir choisir quand tout est encore possible ?

Mais comment ne pas évoquer aussi la façon dont la mise en scène de Robert Carsen exploitait magistralement le thème de la mise en abime, cet univers d’opéra qui parle de l’opéra, déjà au cœur de l’œuvre de Strauss. A la toute fin du spectacle, la musique décline, les instruments d’orchestre se font plus rares, le temps se suspend, puis c’est le silence. Le rideau se lève et le décor s’ouvre : le foyer de la danse et les coulisses se découvrent et avec eux toute la magie de la machinerie. Enfin, alors que les lumières s’allument, une demoiselle vient pour déshabiller Renée Fleming. Toute la mise en scène du finale vient nous rappeler que nous sommes au spectacle.  Mais l’émotion a ceci de puissant qu’elle ignore la frontière entre fiction et réalité, et sait voir la seconde dans la première. 

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Jack Lang
Ancien ministre et Président de l'Institut du monde arabe

Ce soir là, me replonger dans Werther a été pour moi un grand moment d’émotion. Dès les premières mesures la magie opère, entre tempo lent et fulgurance des chanteurs...

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J’étais comme en apesanteur, bercé par l’œuvre si romantique de Jules Massenet.

La mise en scène de Benoit Jacquot était fine et puissante, fidèle au livret et à l’univers de son héros. Pure et minimaliste, elle était seulement là au service de la musique, magistralement dirigée par Michel Plasson.
Le décor dépouillé, conçu par Charles Edwards, venait également renforcer la puissance esthétique et évocatrice du parti pris de Benoit Jacquot.

Dès le premier air, le magnétique Jonas Kaufmann avait littéralement envouté la salle et j’étais moi-même comme absorbé par cette extraordinaire messe musicale.  Les autres voix étaient tout aussi exceptionnelles. Ludovic Tézier si puissant, Sophie Koch au timbre si délicat, Anne-Catherine Gillet et Alain Vernhes si séduisants. Tous offraient une incroyable palette de timbres et de couleurs. Quelle rare et belle distribution !

Dès les premières notes, j’ai littéralement été transporté dans cet imaginaire riche et rêveur, voguant entre tumulte et apaisement, joie et tristesse.

D’une grande intelligence, cette représentation reste gravée dans ma mémoire comme un instant majestueux. Le temps était suspendu. Vous vous laissiez porter sans vous en rendre compte. La force de ce Werther est là, entre élégance et émotion. Musique et chanteurs ne faisaient qu’un, en parfaite harmonie, portés par une grâce irrésistible.

Emu, le mot est faible… En tous points, cette soirée, subtile et raffinée, fut une réussite et reste totalement inoubliable.

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François Weil
Recteur de l’académie, chancelier des universités de Paris

Ma plus belle émotion à l’opéra remonte au mois de juin 2013, lors du festival des jeunes du programme Dix mois d’École et d’Opéra...

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Vingt-deux jeunes élèves de l’école 142 rue des Poissonniers, dans le 18e arrondissement de Paris, se produisaient sur la scène de l’Amphithéâtre dans un spectacle intitulé Quand je serai grand, qui retraçait leur parcours de quatre années d’apprentissage du violon et de l’alto au contact de l’Opéra national de Paris.

Il y avait dans la salle une émotion vraie. Amis, familles, admirateurs, spectateurs – tous découvraient pour la première fois ce programme hors norme. Et je partageais leur émotion, moi dont l’action de recteur de l’académie de Paris vise à élargir les horizons des élèves pour susciter de l’ambition chez des jeunes qui n’auraient jamais imaginé dépasser les limites de leur quartier et passer les portes de l’Opéra !

Émotion de découvrir la transformation de ces élèves sur scène, d’apprécier leur qualité artistique. Émotion du travail partagé avec les professionnels de l’Opéra de Paris, ces techniciens et ces artistes engagés dans des rencontres exceptionnelles et parfois décisives dans la vie des jeunes élèves.

Je souhaite longue vie à Dix mois d’École et d’Opéra et des parcours heureux à nos élèves au contact de l’art et la culture !

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Jean-Claude Jitrois
Fondateur et actuel Directeur Artistique de la Maison Jitrois

Ma plus belle émotion à l’Opéra de Paris me vint alors que j’assistais en 2008 au Palais Garnier à une représentation d’Orphée et Eurydice chorégraphiée par Pina Bausch sur une partition de Gluck. Marie-Agnès Gillot tenait le rôle d’Eurydice...

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L’opéra, j’ai appris à l’aimer dès l’enfance. Une enfance que j’ai passée à Aix-en-Provence, cour Mirabeau, en face du passage Agard où je voyais passer des élégantes habillées avec le « new look » des années 1950. En 1952, ma grand-mère m’a amené pour la première fois dans les coulisses du Festival Mozart d’Aix-en-Provence, où j’ai pu découvrir avec mes yeux d’enfant une répétition des Noces de Figaro. J’avais alors huit ans.
Adulte, j'étais depuis longtemps déjà très sensible à l'esthétique des mises en scène.

Ce soir là, mon émotion émana des différents effets de contraste qui venaient se superposer les uns aux autres et conféraient à la tragédie d’Orphée une richesse et une beauté extraordinaires. Il faut d’abord dire que cet opéra est un opéra dansé. Or l’alliance de ballet et d’art lyrique est en elle-même source d’une émotion grandiose car décuplée par cet appel aux sens. Le mariage de la danse et du chant donnait en outre naissance à un effet de contraste saisissant entre une musique très classique et la chorégraphie singulièrement moderne de Pina Bausch.
Le ballet des jeunes femmes cadençait cet opéra. Leurs bras tendus vers le ciel semblaient fendre l’air. Des fils traversaient tout le plateau tels des toiles d’araignées couvrant la scène et les danseuses.
Un second effet de contraste s’établissait entre les costumes. Les danseuses étaient vêtues de robes de différentes couleurs dont la matière très fluide tranchait radicalement avec les tabliers de cuir -ma matière fétiche-, semblables à ceux des maréchaux-ferrants, portés par les hommes. Uniques vêtements des danseurs, ces pièces de cuir brut étaient tenues par une ficelle attachée autour du cou. Les tabliers de cuir, élément masculin, lumineux et viril, s’entrechoquaient avec l’élément féminin, léger, presque aérien, matérialisé par les robes. Le choc des contraires atteignit son paroxysme au moment du final. A cet instant décisif de la mythologie, Orphée finit par commettre l’irréparable. Il se retourne pour voir Eurydice et, du même coup, la perd à jamais en provoquant sa mort. Le souffle de vie qui avait animé le ballet tout au long de la représentation s’apprêtait alors à laisser place au souffle de mort. Les danseurs, dégoulinant de sueur, semblaient prêts à mourir. Le combat des forces antagonistes s’achevait ainsi sur l’air de « J’ai perdu mon Eurydice », qui résonna de plus en plus fort, jusqu’à ce que le rideau tombe.
Après un moment de silence, la salle, comblée, applaudit à tout rompre au spectacle qui s’achevait. Bienveillant, le public prolongea longtemps ce moment, m'accordant le temps nécessaire pour essuyer mes larmes.

© Stéphane Cardinale

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Jérôme Clément
Président du Théâtre du Châtelet, ancien président d'Arte

J’étais encore petit garçon et ma mère avait décidé de m'emmener écouter Maria Callas qui chantait Norma au Palais Garnier, l’un de ses rôles mythiques. ...

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A la maison, les conversations allaient bon train qui anticipaient le grand soir avec un mélange de déférence et d'agitation contenue. Bien que peu concerné par ces considérations d'adultes, j'avais pu pressentir l'importance de l'événement. On avait par ailleurs tenu à m'expliquer, avec les mots que l'on réserve aux enfants, qu'il s'agissait d'un personnage exceptionnel dont la venue à Paris était en soi éminemment réjouissante.

J'allais donc à l'opéra pour la première fois. Je comprenais confusément le privilège qui m'était offert, mais surtout, je savourais pleinement ce moment précieux où j'étais seul avec ma mère. En pénétrant dans ce lieu mystérieux, dont j’avais si souvent entendu parler,je me souviens avoir été subjugué par le grand escalier du Palais Garnier, la majesté des marches, la luxuriance des couleurs  et la magie de l’ensemble. Je me souviens aussi de l’extrême élégance des spectateurs. Ils avaient comme on dit « fait un effort », parce que c’était l’usage à l’époque, mais aussi parce qu’ils étaient venus pour elle, pour Maria Callas.

Avant même d’entendre le son de sa voix, j’avais été fasciné par sa présence sur la scène. Elle se tenait très droite, silencieuse. Je me souviens de son allure, de son port de tête et de la détermination avec laquelle elle regardait les spectateurs. Puis vinrent les premières notes de la diva. C’était Norma de Bellini interprété avec une grâce extraordinaire. Etait-ce la  beauté de son timbre ? Etait-ce le magnétisme qu’elle exerçait sur toute la salle? Sans doute était-ce tout cela à la fois. Il y avait quelque chose d’intenseet de tout à fait exaltant dans cette communion d’âmes si caractéristique de l’opéra et que je découvrais pour la première fois. Je me souviens encore quarante ans plus tard des applaudissements sans fin qui exprimaient un bonheur palpable et de l’intense ferveur qui s’était emparée de la salle. J’étais à la fois enchanté et honoré d’être moi aussi emporté aux côtés de ma mère dans ce flot d’allégresse collective. Pas une seule fois je ne suis retourné au Palais Garnier sans que me revienne à l’esprit le souvenir de cette soirée d’exception.

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Jean-Pierre Letartre
Président d’Ernst & Young France

 C’est un ballet, nécessairement ! Le Parc, assurément ! Je l’ai vu puis revu comme pour m’assurer que le tourbillon des corps, puissant mais léger, dans l’intimité d’un écrin de tissus vaporeux isolant le couple d’étoiles, existait bien et agissait encore sur moi et mon imaginaire.

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Je l’ai vu puis revu car j’ai voulu partager ce moment avec d’autres, voir dans leurs yeux l’émerveillement et l’émotion que je ressentais. Car ce que j’aime dans la danse, c’est la liberté du spectateur : il n’existe pas de mots ou de chemin de pensée imposé pour celui qui observe et devient ainsi contemplateur ; chacun peut y voir l’histoire qu’il veut : c’est le ressenti qui compte. Un pas de deux unique, aérien et physique, un moment de poésie, des étoiles (Isabelle Ciaravola et Karl Paquette)… et le temps qui s’arrête l’espace d’une représentation du Parc d’Angelin Preljocaj… : ma plus belle émotion à l’Opéra de Paris !



© Adrien Daste
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Xavier Darcos
Ancien ministre
Académicien

Une émotion ? Une seule ? Quel embarras… On voudrait en citer des dizaines ou rédiger un florilège, car l’opéra est un art total : il nous submerge, mais de mille manières...

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Toutes les expressions artistiques y fusionnent. Toutes les sensations y sont sollicitées. Cet amalgame esthétique suscite un émoi global. Il  éveille des sensations diffuses, voire hétéroclites, qui enchantent ou qui bouleversent. Il arrive même que des légers ratages (un timbre qui s’enroue, une gestique pataude, une fragilité, des décalages) ajoutent une humanité qui émeut encore. Et, d’ailleurs, ce saisissement ne naît pas d’une seule source (une voix, un éclairage, un décor, un orchestre inspiré) mais d’une heureuse coïncidence, d’une harmonie d’ensemble qui, comme par miracle, fait tomber les réticences de la raison ou de l’habitude, pour imposer son incantation. On est alors ravi, au sens propre, arraché hors de soi.

Je pourrais donc me lancer dans un catalogue à la Perec. Les souvenirs viennent pêle-mêle, sans souci de hiérarchie, dans la confusion. Spontanément, je me souviens de Suor Angelica, héroïne sacrifiée, incarnée par Tamar Iveri, dans Le Tryptique de Puccini ; du Tristan et Isolde mis en images par Peter Sellars et Bill Viola, dirigé par Esa-Pekka Salonen, avec le monologue du roi Marke chanté par Franz-Josef Selig ; d’une Patricia Ciofi hallucinante dans Lucia di Lammermoor ; de la découverte d’un chef d’œuvre inconnu, La Ville morte de Korngold ;  d’un Vaisseau fantôme déchirant, mettant en contraste une scène épurée et la fantastique tonitruance wagnérienne. Et le Ring de Philippe Jordan ! J’en oublie.

Mais enfin il faut choisir. Sous cette contrainte, j’évoquerai ma sidération lorsque je découvris sur la scène parisienne, en juin 2008, pour la première fois, la soprano russe Anna Netrebko. On l’attendait depuis longtemps, précédée par sa réputation de star et par sa discographie de diva. Enfin elle parut, jouant Giuletta dans Les Capulet et les Montaigu de Bellini. Je fus illico médusé. Elle donnait à ce drame intense (pourtant austèrement scénarisé en rouge et noir par Robert Carsen) une teinte voluptueuse et troublante. Sa beauté pulpeuse et son jeu sensuel éblouissaient d’emblée, face à l’excellent Joyce DiDonato en Roméo - on comprenait sa passion amoureuse. Une présence qui infusait son charme à tout le spectacle. La voix d’Anna Netrebko semblait un arc-en-ciel, un éventail irisé de toutes les couleurs et de toutes les nuances. Qu’elle susurre, sanglote ou tempête, toujours un timbre flamboyant, une intonation expressive, un legato superbe, des aigus cristallins, des graves cuivrés.

Ce qui achevait d’étonner, c’est qu’elle était enceinte de cinq mois (de quoi agacer encore plus les Montaigu). Or rien dans son maintien ne semblait entraver la juvénilité de son cantabile, son énergie naturelle, son charisme élégant et envoûtant. Une incarnation totale, absolue et fascinante. J’en reste, aujourd’hui encore, bouleversé.

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Axel Dauchez
CEO Deezer

Nous étions en 2005 et je n’avais alors qu’une vague connaissance de Wagner. J’avais entrepris d’y remédier partiellement à l’occasion d’une représentation de Tristan et Isolde mise en scène par Peter Sellars, programmée à l’Opéra Bastille.

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En élève sérieux, j’étais allé assister à la conférence proposée en amont du spectacle au Palais Garnier en présence de Peter Sellars, du vidéaste Bill Viola ainsi que d’Esa-Pekka Salonen, le chef d’orchestre. Ce travail préparatoire, au cours duquel il avait été question de la mise en scène très particulière, mais aussi de la musique et du livret de Wagner, avait fait plus qu’attiser ma curiosité. J’étais déjà conquis, fasciné par ce qui avait été seulement évoqué. 

J’arrivais très en avance à la représentation de telle sorte que j’eus tout loisir de m’imprégner de l’atmosphère des lieux. Un immense écran avait été placé au milieu de la scène. Les images de Bill Viola commencèrent à défiler sur un fond noir en faisant écho la musique qui résonnait de tous les côtés de la salle. Tous les procédés vidéographiques et musicaux contribuaient à immerger le spectateur dans le drame de ces deux âmes condamnées. 

Au premier acte, je vis deux imposantes silhouettes qui occupaient chacune une moitié de l’écran, commencer de se déshabiller, vêtement par vêtement, très lentement et avec méthode. Les deux amants qui s’apprêtaient à s’unir dans la mort se livraient en pleurant au rite purificatoire. Plus ils enlevaient de vêtements, plus ils pleuraient. Il y avait entre eux une parfaite symétrie, mais aussi une extrême lenteur dans chacun de leurs gestes qui disait toute la résignation, la douleur de la passion sacrifiée sur l’autel des contraintes d’un monde aux dimensions trop étroites. 

Au fur et à mesure qu’ils se dévêtaient, je sanglotais. Il me semblait que les tréfonds de mon être s’étaient mis à convulser. C’était mon âme qui, comme ces deux corps, se retrouvait complètement nue. Sousl’effet d’un mystérieux mimétisme, ces images déchirantes et les voix qui les accompagnaient m’avaient laissé décomposé, ravagé, comme Tristan et Isolde.

Jamais je n’avais connu de telle expérience. Mais, de la même manière qu’il arrive que l’on dise savoir que « c’était elle » ou que « c’était lui » en rencontrant l’être aimé, je savais que « c’était cela » l’objet de ma quête à l’opéra. Je le savais par une sorte de prescience : il s’agissait pour moi de retrouver mon âme dégagée de toutes les barrières que le quotidien, dans son exigence permanente d’artifices, finit par interposer entre soi et soi et qui risquent de rendre comme étranger à soi-même. Cette proximité retrouvée avec son âme n’est pourtant qu’un point de départ vers la découverte de l’autre. C’est vous dire le pouvoir de l’opéra...
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Nicolas Joel
Directeur de l'Opéra de Paris

Ma plus belle émotion à l’Opéra remonte à 1974 : cette année-là, à l’invitation de Rolf Liebermann, Patrice Chéreau mettait en scène Les Contes d’Hoffmann au Palais Garnier pour son entrée – tardive ! – au répertoire de l’Opéra...

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C’était deux ans seulement avant le Ring du centenaire à Bayreuth, où je serai son assistant. Je ne le connaissais pas encore mais, pour le jeune homme de vingt-et-un ans que j’étais alors, c’était un héros : je le suivais avec le plus grand intérêt et ne manquais que rarement ses spectacles, d’une justesse et d’une précision pour moi uniques.

Son arrivée à l’Opéra fut, à l’époque, un évènement considérable : il apportait une esthétique nouvelle, d’un romantisme noir, expressionniste, violent, qui faisait de cette œuvre trop souvent prise à la légère « un divertissement sombre comme un enterrement », comme il disait lui-même. Il y avait dans la mise en scène – parfaitement relevée, du reste, par les décors de Richard Peduzzi – une rigueur et une sévérité impressionnantes : sa lecture de l’œuvre, sérieuse, tranchait avec les fantasmagories colorées en vigueur jusque-là pour cette œuvre comme pour beaucoup d’autres. J’avais, par bonheur, un billet pour l’une des représentations. Je me souviens avoir surtout été frappé par une direction d’acteurs absolument exceptionnelle, servie non seulement par le Suédois Nicolaï Gedda (Hoffmann) dont je n’ai oublié aucun geste, aucune intonation, mais aussi par l’immense Régine Crespin (Giulietta), et par la direction musicale en or de Georges Prêtre.

Les répétitions m’ont marqué plus encore. Je n’avais pas vraiment le droit d’y assister mais mon admiration pour Patrice Chéreau était telle que j’étais prêt à tout : j’ai décidé de m’introduire dans le Palais Garnier par l’entrée des artistes en prenant un air déterminé au moment de passer devant la loge du concierge… ça a marché ! Dans la salle, j’ai compris ce que le jeune assistant à la mise en scène que j’étais devait comprendre : qu’il n’y avait pas de secret. Une répétition avec Patrice Chéreau, aussi exceptionnelles soient ses mises en scènes, se passe exactement comme avec tous les autres metteurs en scène. Le seul secret, en fait, c’était Patrice Chéreau lui-même, sa personnalité, sa conviction et, surtout, sa force de lecture de l’œuvre : cela ne révolutionne pas une répétition, cela ne fait pas une méthode, mais cela peut faire de grands spectacles.

Parler aux artistes, les écouter, leur faire passer le sens de l’œuvre et continuer de le découvrir avec eux, voilà – tout simplement – ce que faisait Patrice Chéreau, rien de plus, mais rien de moins. Et, à Bayreuth, où j’ai été proche de lui, cela se passait de la même manière : il n’y avait pas d’autre secret que lui. Cette expérience au Palais Garnier – les répétitions puis le spectacle – m’a fait voir ce que j’ai affirmé pendant toute ma carrière : qu’un metteur en scène est avant tout l’interprète d’une œuvre, celui qui la fait parler. Il ne doit pas se contenter de la présenter, il doit en montrer le sens, avec les moyens du théâtre : l’image scénique et le jeu des acteurs. Ce fut pour moi une leçon, une grande leçon, dont le décès de Patrice Chéreau ravive bien sûr le souvenir sans toutefois attenter à l’émotion originelle, celle d’une fascination et d’une illumination qui restent et toujours resteront.

© Elisa Haberer
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Alain Duault
Journaliste

Des souvenirs en bouffées, en brassées, dans le manège de la mémoire : Frederica von Stade apparaissant dans l’urgence et presque la détresse de ce Chérubin qui n’en peut plus, Cosa son, cosa faccio, au premier acte de Noces de Figaro qui sont la grâce même dans la mise en scène évidente de Giorgio Strehler … 

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Nicolaï Ghiaurov, la voix hantée par la mélancolie, Ella giammai m’amo, au bout d’un Don Carlo dont les immenses toiles mordorées des décors de Jacques Dupont plongent dans une Espagne ardente ; l’arrivée d’une calèche noire dans la lumière coupante et limpide d’une ville du Nord, cette calèche d’où descend José Van Dam comme un Nosferatu voulu par Patrice Chéreau pour faire de ces Contes d’Hoffmann une poignante sonate funèbre ; Ruggero Raimondi apparaissant tout en haut de l’immense escalier voulu par Josef Svoboda comme unique décor des Vêpres siciliennes et révélant sa voix de bronze en un seul air, O tu Palermo, comme un Lénine sicilien qui va faire lever la révolte ; Karita Mattila, Salomé nue, entièrement nue, incroyablement nue, à la fin d’une Danse des sept voiles proprement suffocante ; le jardin d’Alcina faisant irruption dans un salon imaginé par Robert Carsen, le champ de blés dorés plein des senteurs de Provence au début d’une Mireille voulue par Nicolas Joël, cette tour de la Défense saisissante d’un Don Giovanni repensé par Michael Haneke, toutes ces images… ; et puis la voix bouleversante de June Anderson lançant sa cavatine au 4ème acte d’un Robert le Diable époustouflant, et soudain tout s’arrête, on est emporté par cette voix, Robert, toi que j’aime, ce grain de voix qui flambe, cette vibration d’amour que dit cette voix – et l’on voudrait s’appeler Robert.

© Radio Classique /Laurent Rouvrais

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Karine Deshayes
Artiste lyrique

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, je n’ai pas éprouvé ma plus belle émotion à l’Opéra de Paris sur scène mais dans la salle, comme spectatrice. De cette émotion je me suis souvent souvenue, tout au long de ma carrière, et je m’en souviens encore, surtout les soirs où par bonheur certains spectateurs me lancent des fleurs à la fin du spectacle… 

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C’était au début de l’été 1988 : mon père m’emmenait, moi, alors toute jeune chanteuse, voir la Norma de Bellini, au Palais Garnier, ce théâtre qui m’impressionnait tant.

Beaucoup de choses, je crois, se sont jouées ce soir-là. Je me souviens avoir été complètement éblouie tant, bien sûr, par le théâtre, qui incarne l’héritage des grands artistes du passé, que par l’opéra de Bellini, si profond, si difficile à chanter et à jouer. Michèle Lagrange et Martine Dupuy interprétaient leurs rôles, Norma et Adalgisa, si parfaitement, si totalement que j’en ai été profondément marquée : leur performance a contribué à me faire aimer l’opéra comme chanteuse mais aussi comme actrice, comme actrice lyrique, qui doit s’engager dans les rôles et les intérioriser peut-être plus encore qu’un acteur de théâtre, parce que le chant appelle le corps, demande un travail sur soi non seulement mental mais aussi physique. Je garde un souvenir immortel de leur interprétation, qui sert encore de référence à mon travail de chanteuse. Quel engagement ! Quelle ferveur !

Il y avait, ce soir là, pendant les applaudissements, des spectateurs qui, du parterre ou des loges, lançaient des fleurs à leurs chanteurs favoris : j’ai trouvé cela si beau de rendre hommage à un artiste en lui lançant des fleurs que cette image de fleurs pleuvant sur scène est restée associée à cette soirée au Palais Garnier dans mon esprit. Depuis, je suis moi-même devenue chanteuse et il arrive parfois, rarement mais tout de même, que l’on m’envoie des fleurs à la fin du spectacle, cela m’est même arrivé, près de vingt cinq ans plus tard, au Palais Garnier, quand j’ai chanté La Cenerentola. Et certains spectateurs sont si délicats qu’ils retirent les épines des roses pour ne pas blesser ! Cette tradition a été un peu oubliée, c’est vrai, mais dans les théâtres à l’italienne cela se fait encore un peu et, chaque fois, pour moi, c’est comme une réminiscence de ce soir où j’écoutais la Norma la lumière dans les yeux.

Recevoir des fleurs, à Paris ou ailleurs, est un rapport avec le public que j’aime, parce que les spectateurs qui lancent ces fleurs sont souvent des gens qui nous connaissent et nous suivent, qui nous admirent comme artiste, et de savoir qu’ils sont là, dans ces théâtres si imposants par leur histoire, où l’on entend encore résonner les voix des grands interprètes de passé, où les noms des grands compositeurs sont parfois peints ou écrits au plafond ou sur les murs, c’est à la fois rassurant et, surtout, profondément émouvant, car, malgré tout, on ne les connaît pas, ces spectateurs qui nous lancent des fleurs : leur geste est pur et absolument désintéressé, ils veulent seulement dire que, pour une raison qui leur appartient, ils aiment nous entendre chanter, que le pari est réussi.

Alors il faut chanter encore !

© Aymeric Giraudel

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Christine Albanel
Ancien ministre

Plutôt que le souvenir d’une pure émotion -il y en a eu beaucoup, et il est difficile de choisir-, c’est une heureuse surprise qui me vient en mémoire.

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C’était le 20 janvier 2011. Jean-Louis Beffa m’avait demandé de présider le Gala de l’AROP, autour du « Giulio Cesare » de Haendel. J’avais accepté avec plaisir, en témoignage de mon estime et de notre reconnaissance collective pour l’action exemplaire de cette association, si nécessaire à l’Opéra de Paris. Mais, je l’avoue, j’étais dubitative quant à l’œuvre elle-même. Et puis, il y eut une soirée de grâce. La précision inspirée du Concert d’Astrée, remarquablement dirigé par Emmanuelle Haïm. La mise en scène décoiffante de Laurent Pelly, qui plaçait toute l’histoire dans les réserves du Musée du Caire, où se rencontraient passé et présent. Un étonnant Laurent Zazzo dans le rôle-titre de Jules César. Et surtout, une merveilleuse Natalie Dessay dans celui de Cléopâtre, rôle qu’elle interprétait pour la première fois. Une Natalie Dessay violente, sensuelle, maniant l’humour et l’émotion, merveilleuse comédienne comme souvent, mais capable de bouleverser la salle entière avec le « Se pietà di me non senti ». Dans la loge, la Reine Sonja de Norvège s’enthousiasmait, avec la spontanéité et la simplicité des souverains nordiques… Alors, « Giulio Cesare », l’émotion la plus forte ? Peut-être pas. Mais l’excitation de découvrir une œuvre, le plaisir d’être conquis, le sentiment de vivre, avec une cantatrice moderne, vraie, originale, un moment d’exception, certainement. C’est cette alchimie singulière qui m’a laissé un souvenir si fort.

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André Tubeuf
Écrivain et critique

Ma première visite à l'Opéra a eu sa magie. Pensionnaire à Louis le Grand, un soir de JMF fin 1946 j'ai été entraîné à une soirée de ballets, dont ne me reste que le souvenir, ébloui, à jamais vénéré, d'une apparition dans son tutu fumée, sortant d'un coffre: Chauviré dans Mirages...

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Mais cette magie là, je ne la retrouverai jamais, ce n'est pas elle qui a allumé puis nourri mon goût, ma passion de l'opéra. Ni moins encore le Faust que je me suis senti tenu d'aller voir, le même hiver, routinier, terne de couleurs, un peu criard de voix. Imagine t on à quel point l'opéra comme genre, et l'Opéra de Paris comme théâtre, étaient méprisés alors? Avec quel dédain  le Paris mondain, intelligent, qui pense et qui édicte, s'en  détournait! Et ce n'est pas les provinciaux de passage ni les étudiants pauvres qui lui auraient fait sa fortune. Par curiosité j'ai quand même encore essayé un Lohengrin où brillait de casque d'argent d'un Jobin bien vieilli, une Traviata où les costumes élégants d'Erté semblaient tristes d'être à si petite fête. Puis on afficha Otello. Et que ce fût Luccioni ou Del Monaco dans la peau du More, sitôt le fabuleux départ donné par les violoncelles au duo qui conclut le premier acte, quelque chose de blond ou plutôt doré, liquide, doux et tentateur, un goût de miel, une consistance de miel emplissait la salle d'une ivresse douce  encore jamais connue. C'était Crespin en Desdémone, ses mots limpides et voluptueux, cette ligne caressante là haut qui allait rejoindre les étoiles... Je n'avais pas à être converti, depuis longtemps déjà la voix, le chant étaient ma passion, mais les disques me donnaient de quoi mieux et plus purement l'assouvir. Pourtant ce soir il y avait quelque chose de plus. Il y avait la présence. Sa chair. L'élément charnel. Cette sensualité blond vénitien, qui était aussi un sourire. L'illusion qui est propre au spectacle, certes, mais aussi la vibration vivante, le charme qui ne sont qu'à lui. C'est ce frisson que je suis venu et revenu, et reviendrai rechercher, qui ne se trouve que là: la voix dans son meilleur emploi, la voix devenue personnage, sang et larmes...Alors on oublie ce que l'opéra coûte de toute façon, et tant d'accessoires aussi qu'il porte avec lui, qui si souvent fâchent et frustrent. Il ne reste que ce frisson, que lui seul sait produire...



Crédit photo : S. Barsacq
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Véronique Cayla
Présidente d'Arte

Ma plus belle émotion à l'Opéra de Paris, c’était un soir de 1979. Au Palais Garnier, on donnait L’après-midi d’un faune, dansé par Rudolf Noureev. 

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C’était la chorégraphie de Vaslav Nijinski, véritable incarnation de la sensualité qui, délestée de tout académisme, ne laissait place qu’aux mouvements extraordinairement stylisés des danseurs. 

C’était Rudolf Noureev qui, sur cette chorégraphie délicieuse, posait magistralement sa patte de faune. Son allure féline, ses poses lascives et les tâches peintes directement sur le tissu de son costume. C’était le faune tout droit sorti des bois.

C’était le très beau Prélude de Claude Debussy et ses harmonies suaves accompagnant ce moment de pure volupté.

C’était le poème de Stéphane Mallarmé, qui avait voulu « mettre au monde un petit faune ». C'était la succession d’images fabuleuses, le décor champêtre, les nymphes, la forêt qui résonne et le bruissement des feuilles. 

C’était l’ivresse du finale. La béatitude scandaleuse du faune s’allongeant sur l’écharpe arrachée à sa nymphe.

C’était tout cela, le miracle de ma plus belle émotion à l’Opéra de Paris. Je quittais, fascinée, ce lieu enchanteur, éblouie pour longtemps. 

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Brigitte Lefèvre
Directrice du Ballet de l'Opéra

La plus belle émotion à l'Opéra de Paris dont je conserve aujourd'hui le souvenir fut aussi la première. J'étais encore une enfant et je venais d'entrer à l’École de danse.

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Accompagnés de notre professeur d'histoire, nous avions quelques fois l'occasion d'assister à des ballets, tout en haut de l'amphithéâtre du Palais Garnier. De toute cette hauteur, nous surplombions discrètement la salle, bien placés pour voir la fosse d'orchestre, mais aussi la masse du public plongée dans l'obscurité et tournée comme d'un seul bloc vers la lumière de la scène. Nous étions cinq ou six « petits rats », spectateurs clandestins que notre professeur réunissait dans un coin entre chaque scène pour nous parler de ce que nous avions vu.

Un soir de 1953 où nous étions ainsi groupés dans le poulailler du Palais Garnier, une silhouette aimanta mon regard. Elle aimantait d'ailleurs tous les regards, qui convergeaient vers le plateau avec une attention sans faille. Sur la scène, Yvette Chauviré dansait Istar.
 
J'étais, comme je crois toute la salle, séduite par la façon qu'elle avait d'interpréter à la perfection ce personnage, déesse indomptable, mélange de volupté et de force, d'amour et de liberté.  

Elle dansait seule, et pourtant, tout l'espace paraissait entièrement occupé par sa danse. La force symbolique de chacun de ses gestes, cette façon qu'elle avait d'irradier, d'être en symbiose avec la musique, provoquèrent en moi une émotion inédite. La distance qui me séparait de la scène semblait s'être effacée. Je voyais cette étoile m'attirer, j'étais entraînée vers elle. Et puis, j'eus l'impression que je la rejoignais. Elle paraissait ne danser que pour moi.

Cette émotion, que j'ai ressentie de nombreuses fois en la revoyant danser, a façonné mon regard sur les artistes. Elle fut fondatrice en ce sens qu'elle m'avait fait éprouver ce que signifie la présence d'un artiste sur la scène. 

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Vincent Borel
Journaliste et romancier

Etait-ce la fièvre, symptôme d’une grippe tenace ? La musique de Massenet, au plus haut de son génie de mélodiste ? La grâce visuelle...

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... La grâce visuelle d’une mise en scène sincère et racée ? Ou l’incandescence de Jonas Kaufmann, la noblesse de Sophie Koch et la direction parfaite de Michel Plasson ? Werther, au creux de l’hiver 2010, à l’Opéra Bastille, reste le souvenir indélébile d’un bonheur étrange où les frissons ne cessèrent d’irradier mon échine et les larmes d’ourler mes paupières. Je n’étais pas le seul à connaître cette sensation quasi indescriptible, et que le mot « bonheur » définit piteusement. Il y entre de la fascination et de l’empathie. Parce que la musique, soudain, est pareille à votre sang ; parce que les voix chantent avec une évidence qui, après tant d’années de labeur et d’abnégation, paraît simple et naturelle. Il existe peu d’opéras pouvant à ce point bouleverser un public. Le duo final d’Aïda, les dernières scènes de Parsifal, les adieux de Cosi, les fleurs vénéneuses d’Adriana Lecouvreur sont de ces musiques qui ébranlent l’âme dans ses fondations insoupçonnées. Elles surprennent et transportent. Elles sont plus fortes que le théâtre, le cinéma ou le concert car l’opéra, miraculeuse alchimie, ramasse chaque art en un unique absolu. Cette alliance n’est pas toujours réussie, mais lorsque le miracle advient, il emporte tout, il empoigne des milliers de cœurs. Werther en fut un. Après le terrible « Charlotte a dicté mon arrêt » énoncé par un Jonas Kaufmann halluciné, tandis que déclinaient les lumières grises de Charles Edwards, prélude d’un suicide annoncé, il n’y eut pas d’ovation, pas d’applaudissements, mais le silence assourdissant de mille cœurs étreints par l’artifice d’un drame devenu le leur. Bouleversante incarnation tissée de sons, de lumières, de larmes, et que seul l’opéra permet …

©Philippe Matsas Opale
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Patrick Poivre d’Arvor
Journaliste et écrivain

J’ai eu le privilège de voir Maria Callas lors de sa toute dernière prestation à Paris. C’était en 1965 à l’Opéra de Paris dans Norma. J’étais venu la veille...

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... J’étais venu la veille tout spécialement dans la capitale pour cette représentation et, de la gare de l’Est, j’avais remonté les Grands Boulevards pour passer la nuit au pied de la billetterie du Palais Garnier. Comme d’autres, je me nourrissais d’espoir et je n’avais pas été déçu puisque j’avais obtenu une place au poulailler. Malheureusement, ce 29 mai, elle ne put jamais aller jusqu’au bout de l’opéra de Bellini, incapable de chanter le dernier acte. Sa performance – et sans doute tout ce que j’avais appris par la presse de ses détresses et de ses fêlures – n’en produisirent pas moins sur moi un choc indescriptible. Lorsque je me faufilai vers la sortie dans mes habits fripés, je fus irrité d’entendre des caquetages insupportables dont il ressortait que la voix de la diva était bien fatiguée et qu’elle n’était plus ce qu’elle était. C’était sans doute vrai et j’étais beaucoup trop jeune – dix-sept ans – et pas assez averti comme mélomane pour en juger. Mais ces railleries de snobs et d’enfants gâtés, je les ai ensuite beaucoup entendues dans ma vie. En général, elles émanent des spectateurs qui n’ont même pas payé leur place. Ce jour-là, les imbéciles qui médisaient sur la Callas ne savaient pas qu’ils ne la reverraient plus sur une scène parisienne. Quant à moi, l’une de mes plus grandes fiertés reste d’avoir pu être témoin de son dernier concert dans la capitale.

extrait de Seules les Traces font rêver


©  Site officiel de Patrick Poivre d'Arvor
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Jean-Jacques Aillagon
Ancien ministre

Je crois bien que mon souvenir le plus émouvant de l’Opéra de Paris, c’est celui de la première représentation à laquelle j’y ai assisté. C’était en 1975...

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...C’était en 1975, pour une représentation d’ « Ariane et Barbe Bleue » de Paul Dukas. J’avais été invité à les accompagner par deux amis, Jean Musy et Germaine de Liencourt, tous deux alors membres du cabinet de Michel Guy, secrétaire d’Etat aux affaires culturelles. Nous étions assis au premier rang d’orchestre, situation que j’apprécie tout particulièrement parce qu’elle vous permet d’être totalement capturé par le spectacle, d’être tout à lui, un peu comme si l’énorme masse du public qui occupe la salle n’existait plus. Cette situation de face à face avec la fosse et la scène, d’emblée m’enchanta et cela d’autant plus que pénétrer à Garnier, dans ce temple de l’opéra et du ballet, à l’époque du grand Rolf Liebermann, m’avait tout particulièrement impressionné. Par la suite, je crois, n’être jamais revenu dans cette salle sans éprouver le même frisson, tant elle ne peut laisser indifférents, même ceux qui en sont les plus familiers.

A l’époque où mon ami Patrick Dupond exerça la direction de la danse, ma familiarité avec cette maison s’étendit aux loges, aux coulisses, à la scène dont la taille ne cesse de surprendre celui, profane, qui, après un spectacle, a la chance de pouvoir y rencontrer et y féliciter les artistes. Souvent, je me souviens de la première représentation de « Giselle » dans les décors conçus par Loïc Le Groumellec. Quel bonheur que cette rencontre entre un artiste délicat et vigoureux à la fois et un ouvrage chorégraphique qui exprime si bien la sensibilité romantique.

Bastille me réservera, à son tour, des surprises et des émerveillements. Là aussi, puisque j’aime les « premières fois », je me souviens du spectacle d’inauguration, « Les Troyens », d’Hector Berlioz, en deux parties, mises-en-scène par Pier Luigi Pizzi. La scène du Sénat de Carthage et celle de la procession d’entrée du cheval dans la ville de Troie sont des souvenirs puissants pour celui qui, comme moi, aime la rencontre d’une grande musique, d’un parti pris visuel époustouflant et de la manière subtile et renouvelée de raconter une histoire. Dans ce registre, je dois dire que je ne suis pas prêt d’oublier non plus « Faust », mis-en-scène par Jorge Lavelli. C’est toujours le même miracle, celui de la magie du spectacle, cet art de mettre dans un cadre, celui de la scène, plus que la vie et ses émotions, l’art et ses passions. Bref, l’un dans l’autre, trop de souvenirs pour en choisir l’un plutôt que l’autre.

© Picon

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Philippe Belaval
Président du Centre des monuments nationaux

Assez banalement, il remonte à l’époque où Rolf Liebermann dirigeait la maison. Non sans audace, car l’on était alors avant la révolution baroque des années quatre-vingt du siècle dernier, il avait mis à l’affiche « L’Incoronazione di Poppea » de Monteverdi, dans la version moderne réalisée par Sir Raymond Leppard et une mise en scène, si je me souviens bien, de Gunther Rennert. Rien de commun donc...

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 ...Rien de commun donc, sur le plan musical comme sur le plan scénique, avec l’œuvre telle qu’on la retrouvera cette saison à l’Opéra sous la baguette de Rinaldo Alessandrini et la férule de Bob Wilson : un péplum assez kitsch, alourdi par une orchestration empesée, aplatissant lamentablement aussi bien les polyphonies raffinées du maître vénitien que la férocité de cette tragédie du pouvoir, la première à avoir jamais été montrée sur une scène d’opéra et peut-être la plus implacable. Mais quelle distribution ! Oh, que des contre-emplois, ou presque, mais de génie : Vickers, Jones, Ludwig, excusez-du peu, et aussi  Masterson, Sénéchal et Taillon. Et le plus stupéfiant sans doute, et dieu sait si la barre était haute ce soir-là : l’immense Nicolaï Ghiaurov en Sénèque. L’attaque par cette voix de tonnerre des adieux du philosophe à ses disciples m’a cloué sur mon fauteuil. Trente-cinq ans après, j’en tremble encore, comme si ces adieux n’avaient jamais pris fin : c’est bien là la magie paradoxale de l’Opéra, une soirée qui se situe en dehors des exigences musicologiques ou dramaturgiques les mieux partagées, mais qui, grâce à la rencontre d’une musique géniale et d’un interprète d’exception, procure tout de même une émotion telle que l’on passe le reste de sa vie à courir le globe pour en retrouver une semblable …

© Didier Plowy 

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Rémy Pfimlin
Président directeur général de France Télévisions

J'étais venu assister à une représentation de Macbeth à l'Opéra Bastille. C’était en 2002. Je connaissais Macbeth pour l'avoir découvert en Alsace, à l'Opéra Du Rhin -où j'ai d'ailleurs fait mes premières rencontres avec l'opéra. Mais ce soir là...

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 ... Mais ce soir là n'était pas un soir d'opéra comme les autres : l'un de mes fils chantait dans le chœur d'enfants. Pour ajouter encore à mon privilège, la chance m'avait été donnée de suivre depuis les coulisses la scène dans laquelle il allait chanter. Je me trouvais alors immergé dans cette extraordinaire machinerie de l'opéra que je découvrais avec émerveillement.

C'est alors que je vécus un moment très particulier. Sur la scène, à cet instant précis, Macbeth s'endort et dans son sommeil, il fait un rêve. La scène constitue une sorte de temps d'arrêt dans la destinée tragique de Macbeth marquée par le triomphe inéluctable du mal. Ici, comme pour mieux accentuer encore le déferlement de violence qui va suivre, un répit est accordé, au personnage comme au spectateur que j'étais.

Avant l'effusion de sang et la disparition de tout espoir de salut, j'assistais donc, caché, à ce dernier moment de douceur depuis mon poste d'observation. Alors qu'il est définitivement condamné à être l'instrument du mal, Macbeth se rêve petit enfant, comme si l'occasion lui était une dernière fois offerte de goûter l'innocence à jamais perdue. Macbeth enfant, symbole de pureté, traverse alors la scène, et une voix accompagne cette traversée. C'est la voix de mon fils.

En entendant cette voix, familière, résonner dans tout Bastille, je fus littéralement submergé par l'émotion. C'était un moment de grâce, que je ressentis avec une intensité extraordinaire. J'étais bouleversé par cette voix, pleine de délicatesse et de fragilité à la fois, qui traduisait quelque chose de  profondément humain et qui, au même instant, touchait au divin.

De façon assez inattendue, ma conscience attentive de père venu entendre son fils à l'opéra basculait brusquement dans une sorte de magie. L'effet que produisit en moi la voix de mon fils fut similaire à ce que j'avais pu connaître quelque fois lors de mes marches en montagne. L'ascension est longue, faite d'effort, de douleur et de beauté tout à la fois. Tout à coup, un point de vue extraordinaire s'offre à moi, et je contemple, presque chancelant, un paysage somptueux.

Le temps paraît alors s'arrêter pour laisser place à l'émotion dans toute sa pureté. Depuis les coulisses, j'avais aussi accédé à ce point de vue unique. Et ce que je vécus à cet instant était, de la même façon, une sorte de hors temps, un au-delà de la limite. C'était, je crois, ce que l'on nomme le sublime.

© Tristan Paviot – FTV

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Stéphane Martin
Président du Musée du quai Branly

En l’occurrence il s’agit de plusieurs « plus belles émotions » car, je crois pour la première et unique fois de ma carrière d’amateur d’opéras, je me suis débrouillé pour assister en 1978 à la presque totalité des représentations du « Couronnement de Poppée » de Monteverdi qu’avait décidé de produire cette année-là Rolf Liebermann...

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A cette époque, le moyen le plus économique pour un étudiant d’assister dans de bonnes conditions à une représentation de l’Opéra était d’obtenir un de ces fameux « fonds de loge » qui, à Garnier, était de qualité très inégale en fonction de la courbure de la salle. Pour acheter un billet pour l’une des plus recherchées, il fallait souvent faire la queue de longues heures (et nuit entière, si je m’en souviens bien, pour la  « Lulu » de Chéreau et Boulez !) ce que je faisais régulièrement avec quelques anciens camarades de lycée.

Ces longues files d’attente étaient toutefois  extrêmement policées par une discipline courtoise mais rigoureuse, organisée par les habitués les plus réguliers dont l’un faisait figure de chef incontesté. En échange d’heures d’attente pour un autre spectacle, il était possible par son intermédiaire d’obtenir les billets les plus convoités et c’est ainsi que plusieurs jours de suite j’ai pu m’immerger dans cette extravagante production dont les décors n’étaient pas bien beaux, la direction plutôt mal assurée (dans mon souvenir, en tout cas, et j’ai même oublié le nom du chef d’orchestre !) mais qui donnait à voir et à entendre le chef-d’œuvre de Monteverdi d’une manière littéralement inouïe.

C’est en effet la version de Raymond Leppard qui avait été choisie (j’imagine qu’elle est désormais interdite par des textes de loi très stricts !) c'est-à-dire que l’on pouvait s’y livrer à des ébats musicaux aujourd’hui totalement prohibés par la doctrine. Gwyneth Jones et Jon Vickers offraient leurs voix d’acier à des duos incandescents, Nicolas Ghiaurov y mourait entouré d’un chœur masculin d’une bonne vingtaine de chanteurs, bref une conception musicale tout à fait inimaginable aujourd’hui. De ces soirées incandescentes j’ai retenu la conviction qu’avec Tristan et Iseult, Le Couronnement de Poppée était l’opéra dont la musique était la plus ouvertement érotique pour ne pas dire quasi pornographique de l’histoire de l’Opéra.

J’ai souvent pu le vérifier depuis en assistant à d’inoubliables représentations de Tristan et Iseult, je ne l’ai jamais retrouvé, par contre, dans les versions « politiquement correctes » du Couronnement de Poppée qui sont désormais d’usages obligatoires, mais qui sait, peut-être qu’un jour, pourquoi pas en 2018, à l’occasion du cinquantième anniversaire de cette production, laissera-t-on ressortir Raymond Leppard de l’enfer où on le laisse croupir depuis la fin des années Liebermann ?

© Greg Semu/Musée du quai Branly

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Francis Kurkdjian
Parfumeur


Un jour de juin 2004, je reçois un appel de Jean-Yves Kaced, directeur de l’AROP, qui souhaite me proposer de créer un parfum commémorant la soirée de Gala qui devait bientôt célébrer, en septembre, l’Entente Cordiale entre la France et la Grande-Bretagne au Palais Garnier...

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 ... La danse est un art qui me touche beaucoup : je la compare volontiers à la création de parfum, cet exercice qui m’est si familier. Ce sont deux disciplines artistiques qui ont en commun de raconter une histoire et des émotions. L’idée d’un parfum capturant la grâce d’une rencontre entre les solistes du Royal Ballet de Londres et des Étoiles de l’Opéra national de Paris m’a immédiatement séduit, et j’ai bien évidemment accepté la proposition qui m’a été faite : c’était pour moi une évidence que de penser à un parfum pour évoquer la danse.

En trois mois au lieu des dix huit requis en principe, nous sommes parvenus à réaliser ce parfum, nous immergeant totalement dans l’atmosphère de la danse et du Palais Garnier afin d’en extraire, littéralement, l’essence. C’est cette immersion liée à l’ambition d’en retenir quelque chose en vue d’une création qui constitue ma plus belle émotion à l’Opéra. J’avais déjà assisté à des représentations du Ballet de l’Opéra au Palais Garnier mais jamais n’étais-je allé si loin dans la réduction de ce que je ressentais à l’unité d’un parfum

Enfin, le 29 septembre, les mille flacons numérotés et parés sont livrés par l’entrée des artistes, rue Scribe, et dix exemplaires rejoignent les loges de Mesdemoiselles Sylvie Guillem, Marie-Agnès Gillot, Aurélie Dupont, Agnès Letestu, Lianne Benjamin, Alina Cojocaru, Darcey Bussell, Mara Galeazzi, Roberta Marquez et Tamara Rojo avant qu’elles n’évoluent sur scène.

Le résultat de ce travail me renvoie à ce moment où le spectacle, dans mon esprit, ne s’arrêtait jamais : la fragrance rouge et or a l’incandescence d’une rose aux accents fruités, associée à un iris aux tonalités boisées ; elle évoque le lyrisme et l’exubérance du Palais Garnier, son velours et ses trésors. Elle symbolise pour moi la magie de ce lieu magnifiquement humain où le mouvement et la voix mènent la danse.

© Nathalie Batens
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