Friday 23 March 2012
Wagner, version française
Les Maîtres chanteurs à l'Amphithéâtre Bastille

En 1897, avait lieu au Palais Garnier la création parisienne des Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner, dans une mise en scène qui, de l’avis unanime de la critique et du public, surpassait celle de Bayreuth. Un siècle plus tard, les chercheurs Rémy Campos et Aurélien Poidevin ont exploré les fonds de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra pour ressusciter sur la scène de l’amphithéâtre Bastille un tableau de cette production historique. La représentation sera donnée sous la forme d’une couturière - en costumes, dans les décors et avec l’accompagnement d’une pianiste : une folie, mais combien merveilleuse !

 

En Scène ! : Le point de départ de ce projet est la création parisienne des Maîtres Chanteurs de Nuremberg en 1897. En quoi le monde de l’opéra de l’époque diffère-t-il de celui que nous connaissons aujourd’hui ?

Rémy Campos : À l’époque, il est d’usage de chanter un opéra dans la langue du pays où il est représenté : c’est donc en français que les spectateurs du Palais Garnier entendent pour la première fois Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, une spécificité du spectacle que nous avons, bien sûr, gardée. Une autre différence majeure tient à ce que la notion de mise en scène telle que nous la connaissons aujourd’hui – comme relecture de l’oeuvre par le metteur en scène – n’existe alors pas : il n’existe qu’une seule vision du spectacle, qui est celle de la création et à laquelle on s’efforce de rester aussi fidèle que possible, du moins en théorie…


En S. : Et en pratique ?

Aurélien Poidevin : En pratique, les théâtres lyriques se livrent une compétition effrénée pour afficher des décors plus beaux et mieux ouvragés que les scènes concurrentes, quitte à dénaturer parfois quelque peu le livret : en 1889, la Scala présente sa production des « Maîtres chanteurs » dans des décors si somptueux que le modeste atelier du cordonnier Hans Sachs ressemble à une luxueuse bijouterie, ce sur quoi ne manque pas d’ironiser la presse de l’époque.

En S. : Et pour en revenir à la création parisienne?

R. C. : « Les Maîtres chanteurs » au Palais Garnier n’échappent pas à la règle, avec pour ambition affichée de surclasser la production de la création,à Bayreuth. Mais au-delà de ces rivalités entre théâtres, cette première parisienne revêt un autre enjeu : en 1897, l’Opéra de Paris accuse un retard considérable dans le domaine de l’opéra wagnérien, ne s’étant pas encore remis du scandale de Tannhäuser en 1861. On donne Wagner à Bruxelles, à Lyon ou à Rouen, mais les créations du Maître sont rares dans la capitale française. Avec « Les Maîtres chanteurs », l’Opéra espère clairement faire oublier ce retard. De ce point de vue, l’objectif semble atteint : le public comme les critiques s’accordent à reconnaître que la production parisienne est de loin la meilleure.

 

En S. : Comment avez-vous pu remonter un tableau de cette production historique ? 

R. C. : Depuis la fin du XIXe siècle, la Bibliothèque-Musée de l’Opéra conserve les sources des productions montées dans la Maison : les maquettes de décors et de costumes, plans d’implantation, illustrations, coupures de presse et photographies dormaient dans les archives du Palais Garnier. La participation de l’Opéra national de Paris a donné au projet toute son ampleur : à partir de ces précieux documents, les ateliers ont oeuvré pour reconstruire les décors aux dimensions de l’Amphithéâtre Bastille. Les costumes des femmes ont été réalisés par les costumiers de l’Opéra, ceux des hommes par les élèves du lycée professionnel Jules Verne de Sartrouville, qui ont ainsi pu avoir avec le personnel de l’Opéra deséchanges particulièrement riches.

 

En S. : Outre les décors et costumes , comment avez-vous pu reconstituer le jeu des interprètes– la partie la plus « volatile » du spectacle?

R. C. : À partir des années 1820, les déplacements des interprètes sont consignés dans des « livrets de mise en scène » qui circulent d’un théâtreà l’autre. Ces livrets – annotés de la main du régisseur général – ont eux aussi été conservés à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. En revanche, ils ne comportent aucune indication de geste ni de posture.

A. P. : En ce qui concerne les gestes et les postures des interprètes, notre tâche a donc été plus ardue. En étudiant les représentations d’époque – photographies, peintures et autres gravures – nous avons remarqué la récurrence de certaines attitudes liées à certaines situations dramatiques. Le plus étonnant est que ces codes gestuels sont communs au comédien,à l’avocat, à l’homme politique, à tout l’univers de la prise de parole publique : il s’agit d’une culture commune du geste véhiculée depuis la Renaissance par les traités de rhétorique et de maintien corporel et que l’on retrouve dans les traités de chant destinés aux chanteurs d’opéra. Ces gestes codifiés péricliteront au cours du XXe siècle, lorsque le théâtre s’orientera vers un jeu plus naturaliste. Mais à l’époque de Wagner, ils sont encore bien vivaces. Partant de l’étude des images et des traités, nous avons pu fixer des instantanés du drame qui correspondent souvent aux sommets expressifs de l’oeuvre, et qui structurent la mise en scène.

 

En S. : Cette référence récurrente à des documents historiques n’étouffe-t-elle pas la part de subjectivité et de création personnelle inhérente à tout travail de mise en scène ?

R. C. : Le volume colossal de documents que nous avons accumulés nous a permis de reconstituer sur scène les tableaux que le spectateur voyait à l’époque : il restait à les habiter. C’est la raison pour laquelle nous avons choisi de travailler avec un directeur d’acteurs expérimenté - Alain Zaepffel – dont le rôle est d’aider les interprètes à investir leurs personnages dans le cadre que nous avons construit.

A. P. : Les écrits fixent les grandes lignes mais laissent toujours au chanteur un espace de liberté dans lequel viennent se loger sa subjectivité et sa créativité : c’est ce que nous appelons « la part du rêve ». 

 

Propos recueillis par Simon Hatab

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