© Sebastien Mathé / OnP
Thursday 20 September 2012
Sous le sceau de Balanchine
Trois oeuvres du chorégraphe au Palais Garnier

De l’influence franco-russe à la modernité américaine, trois oeuvres emblématiques témoignent de l’évolution esthétique de l’un des chorégraphes majeurs du XXe siècle. Guidé par la musique, George Balanchine a façonné un style devenu référence incontournable. Retour sur un chemin de création.

George Balanchine sera à l'affiche du Palais Garnier du 24 septembre au 18 octobre 2012.

 

George Balanchine a vingt-cinq ans quand il crée Le Fils prodigue, lors de l’ultime saison des Ballets Russes, en 1929. Il cherche, dans l’épisode biblique, une épure universelle qu’il demandera d’assumer avec la même acuité à Georges Rouault et Serge Prokofiev. Pour y parvenir, il s’inspire d’icônes ancrées dans sa mémoire, ainsi que de quelques lignes d’une nouvelle de Pouchkine. Critique et public parisiens, aveugles à ces images venues de la Sainte Russie, ne perçoivent dans cet exotisme que désacralisation. Et les partis pris chorégraphiques, radicaux, ne font qu’accentuer leurs préventions. La danse délaisse en effet les conventions, que ce soit dans le traitement expressionniste d’un Corps de Ballet exclusivement masculin, ou dans l’adage fort éloigné de l’image traditionnellement sucrée du couple idyllique, puisqu’il met face à face un garçon hypnotisé et une mangeuse d’hommes que Balanchine voulait « arrogante, voluptueuse et puissante ». On était à mille lieues des extraits de La Belle au bois dormant qui figuraient alors au même programme. Cependant, mise en oeuvre achevée du credo artistique de Diaghilev, symbiose réussie entre danse, musique et arts plastiques, cette création restera chère à Balanchine tout au long de sa vie. Il fera du Fils prodigue l’un des piliers de son répertoire, le remontant à New York en 1950, Robbins succédant à Lifar dans le rôle-titre.

Réunis en triptyque, Le Fils prodigue, Sérénade et Agon livrent les clés d’une vie de création tissée de fidélités indissociables, à la Russie, à Petipa, à l’esprit de Diaghilev, et surtout à la rigueur sacrée d’un art dont la modernité ne devait pas se dissoudre dans la sécularisation.

Sérénade doit sa création à d’autres enjeux. En 1934, arrivé depuis peu aux Etats-Unis, Balanchine est amené à concevoir très vite un ballet pour une représentation privée. Cette première oeuvre américaine tire son titre de la partition de Tchaikovski, Sérénade en ut majeur pour orchestre à cordes. De cette façon, Balanchine scelle chorégraphie et musique selon un rapport nouveau, dans la lignée de Fokine et de son Chopiniana (1908) - rebaptisé Les Sylphides lors de sa présentation par les Ballets Russes à Paris -, premier ballet construit sur une partition dont ce n’était pas la destination. Apparaît ainsi une nouvelle définition de la danse qui, dépouillée de tout souci narratif, se doit de révéler la musique jusqu’à rendre inutile le recours aux mots et aux histoires.

Pour mener à bien son projet, Balanchine ne dispose encore que des élèves de son cours de danse, essentiellement féminins, élèves qu’il voudrait amener à prendre conscience de tout ce qui sépare la scène de la classe. Balanchine brode à partir des images familières de ballerines en tutus longs, courses fugaces, alignements mystérieux, présence masculine rêveuse et rare, enchevêtrement de situations diverses où se greffe la vie, lorsqu’il y mêle les menus incidents des cours, retard d’une élève, chute d’une autre. Par la suite, lorsque la troupe devient réellement professionnelle, Balanchine ajuste sa chorégraphie, mais n’en change pas l’âme. « Il y a simplement des danseurs en mouvement sur une magnifique partition, écrit-il dans Histoire de mes ballets, la seule histoire est l’histoire de la musique, une danse, si vous voulez, dans la lumière de la lune. » Ombres romantiques et sylphides contemporaines peuvent dès lors se rejoindre dans l’imaginaire libéré du spectateur. Agon est d’une autre essence. Justaucorps noirs pour les filles, teeshirts blancs pour les garçons, plus rien ne fait écho directement au passé, pas plus celui de Petipa que celui de Fokine. C’est à l’oeuvre commune de Balanchine et Stravinsky que ce ballet renvoie. Il est le troisième volet de leur trilogie grecque, commencée en 1928 avec Apollon musagète, poursuivie en 1948 avec Orphée et close, en 1957, par Agon dont le titre, en grec, signifie « combat ». Le chemin parcouru par le chorégraphe en trente ans s’y mesure. Les deux premières oeuvres du cycle conservent un lien fort avec la narration, et s’appuient sur les décors et les costumes pour évoquer un monde mythologique, même si ce n’est plus sensible aujourd’hui pour Apollon dont Balanchine n’a cessé d’élaguer la scénographie. Agon n’a plus de grec que son titre, fil conducteur d’une série de variations sur un thème, la rivalité, la confrontation, que les douze interprètes développent au travers d’une danse classique aux lignes dépouillées, pures et tranchantes.

Sylvie Jacq-Mioche*

* Docteur en esthétique, professeur agrégé de Lettres, Sylvie Jacq-Mioche est professeur d’Histoire de la danse à l’École de Danse de l’Opéra.
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