Friday 23 November 2012
Récital Franz Josef Selig
Notes sur le programme

Ce récital du 29 novembre à l'Amphithéâtre met d'abord le lied à l'honneur avec Schubert, qui marque l’apogée du genre, et Wolf, qui en sonne le sublime crépuscule. Parmi la vaste moisson des lieder de ces compositeurs, Franz Josef Selig a glané ces quelques pièces couleur de nuit pour nous introduire aux Chants et danses de la mort de Moussorgski : le compositeur de La Khovantchina y montre son visage le plus sombre et le plus pessimiste. Face à ce tableau intime de la mort, quelle consolation nous reste-t-il sinon la beauté bouleversante du chant qui anime encore notre présent ?

 

« On me dit que tu es malheureux. En es-tu réduit à dormir pour essayer d’oublier les limbes du désespoir, comme me l’écrit Schwind ? À vrai dire, cela m’afflige mais ne m’étonne guère : dans ce monde misérable, c’est le lot de tout homme sensé. Que ferions-nous du bonheur, quand le malheur est le seul attrait qui nous reste ? » Cette dernière question que pose Schubert dans une lettre à son ami Franz von Schober1 hante la vie comme l’oeuvre du compositeur. En 1814, c’est un adolescent de dix-sept ans qui s’essaie pour la première fois au lied et porte d’emblée le genre à son apogée. Suivront deux années d’une fertilité artistique inouïe. À vingt ans, Schubert a composé quelque trois-cents lieder : c’est déjà plus que l’oeuvre d’une vie. Mais, loin de s’en contenter, il entre dans ce que la musicologue Brigitte Massin nomme une « fécondité inquiète » : ne tenant pas le compte de ses oeuvres, il avance – tel le voyageur solitaire dont la neige efface les pas – dans un espace de doute, où la joie est sans cesse chassée par le deuil.

 

Les lieder rassemblés dans ce programme reflètent quelques-uns de ces thèmes obsédants : le cours du temps qui emporte nos vies (Auf der Donau / Sur le Danube), l’aspiration à un ailleurs indicible (Der Wanderer / Le Voyageur : « Ton bonheur est où tu n’es pas »), la nostalgie d’une étrange patrie qui est l’autre nom de la mort (Totengräbers Heimweh / Le Mal du pays du fossoyeur, An den Tod / À la Mort), ou des visions d’horreur pétries d’une angoisse dantesque (Gruppe aus dem Tartarus / Le Groupe surgi du Tartare). Au sein de ces lieder couleur de nuit, La Mort et la jeune fille – composé en 1817 sur un poème de Matthias Claudius – occupe une place de choix : deux répliques, un dialogue d’une brièveté et d’une efficacité dramatique redoutables, où l’interprète passe de la voix d’une jeune fille effrayée à celle de la Mort qui l’apprivoise. Les paroles de la Faucheuse sont suivies d’un postlude en ré majeur terminant la pièce sur une note d’une étrange sérénité. Intéressant est le rapprochement de Prometheus (Prométhée) et Grenzen der Menschheit (Limites de l’humanité). Le premier fait résonner contre le Ciel la colère du voleur de feu, le second chante a contrario les bornes de la condition humaine. Leur succession esquisse ce mouvement cyclothymique qui alterne le bonheur et le désespoir, l’hybris puis le renoncement… On songe au Prométhée qu’imaginera l’écrivain albanais Ismaël Kadaré dans Mauvaise saison sur l’Olympe : ayant dérobé le feu aux dieux pour l’offrir aux hommes, il contemple l’histoire de l’humanité et se prend à regretter son geste. Que ferions-nous du bonheur

 

Avec Harfenspieler (Le Harpiste), Hugo Wolf se confronte au massif imposant qu’est la poésie de Goethe. Avec ceci de particulier que les trois pièces de ce cycle miniature proviennent d’un roman : trois poèmes parmi les dix dont sont émaillées Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Ils mettent en scène le personnage du harpiste, dont Mignon se révélera finalement être la fille, fruit des amours incestueuses du musicien et de sa soeur. En attendant il tait ce secret inavouable, laissant la musique et le chant exprimer son désespoir.

 

Sait-on qu’en marge de sa carrière de peintre et de sculpteur, Michel-Ange fut également poète ? De la trentaine à ses quatre-vingt-cinq ans, il écrivit plus de trois-cents poèmes qui, dans leur quasi-totalité, restèrent inédits de son vivant. Il y confie aussi bien ses réflexions mystiques que ses amours intimes – notamment le désir brûlant qu’il éprouve pour le jeune Tommaseo Cavalieri. Surtout, la poésie constitue la part manquante et dionysiaque de son oeuvre : l’artiste – encensé par les princes et les papes, exaltant dans son oeuvre la beauté plastique, qui devait atteindre à travers ses peintures et ses sculptures à une forme d’immortalité – s’y montre obsédé par la fuite du temps, par la vanité de l’existence, par la dégradation du corps. C’est précisément ce qui va fasciner Hugo Wolf – comme en témoignent quelques mots de Michel-Ange vieillissant recopiés par le compositeur : les yeux violacés, battus, pochés, les dents branlantes qui entravent la voix… En 1897, Wolf puise dans ces poèmes la matière d’un ultime triptyque pour voix de basse, rarement donné en concert : Trois Lieder de Michelangelo. Doté d’un sens dramatique inné, Wolf excelle à faire trembler l’affirmation péremptoire du premier poème (« tout le monde sait que j’existe ! ») devant le memento mori du deuxième (« nous ne sommes que poussière »). Ces trois pièces s’inscrivent d’ailleurs dans une progression dramatique en trois temps : puissance d’exister, chute, tentative de concilier l’amour terrestre et l’aspiration mystique. Ces hésitations, ces tentatives d’établir un dialogue fragile entre un je et un tu qui semble déjà s’estomper (« Est-ce un rêve… ») sont les dernières paroles musicales de Wolf : peu de temps après, le compositeur sombrait dans la folie.

 

Un enfant bercé par sa mère dans la lumière blafarde de l’aube ; une jeune fille malade qui s’éveille un matin de printemps ; un paysan ivre, égaré en rase campagne qui danse joyeusement dans la neige ; un charnier de soldats hanté par un inquiétant général… Le fil conducteur de ces quatre saynètes, c’est la Mort, qui vient faucher ces vies. Lorsqu’il s’attelle, en 1875, à Chants et danses de la mort, Moussorgski sort d’une année particulièrement féconde, qui a vu naître Tableaux d’une exposition et Boris Godounov. Mais le succès tout relatif de l’opéra n’avait pas suffi à effacer les affres de son existence. Solitude, épilepsie aggravée par l’alcoolisme : la vie du compositeur ressemblait en bien des points aux destins désastreux des héros d’un genre nouveau, le roman naturaliste… Un an auparavant, il avait perdu son ami, l’architecte et peintre Victor Hartmann. Lors d’une promenade, Hartmann s’était arrêté, appuyé contre un mur, ne parvenant pas à reprendre son souffle. En voyant la pâleur funeste de son ami, le compositeur avait été saisi d’un mauvais pressentiment, qu’il avait préféré taire pour ne pas l’inquiéter. Quelque temps après, Hartmann mourait, laissant Moussorgski rongé de remords : « J’ai été faible, incapable de lui venir en aide – un vrai fantoche, voilà tout2. » : révélation de la vanité de l’existence doublée d’un sentiment de culpabilité… Comment ne pas voir alors dans Chants et danses de la mort – cette hécatombe en quatre actes et en musique – une tentative d’exorciser la mort et les angoisses mystiques qui lui sont attachées ? Parler de la mort à la troisième personne, nous dit Heidegger, ce n’est pas la convoquer, c’est d’abord la maintenir à distance.

 

À dire vrai, il faudrait remonter loin dans la vie de Moussorgski pour trouver les racines de ce pessimisme noir : dans une enfance assombrie par de fréquentes crises d’angoisse, dans une jeunesse marquée par la ruine familiale suite à l’abolition du servage, qui l’oblige à passer de la vieille noblesse russe au statut d’employé administratif, dans la fréquentation des idées nihilistes du philosophe Nikolaï Tchernychevski (que Dostoïevski pourfend dans Chroniques d’un souterrain)… Moussorgski avait d’abord songé appeler son cycle Danse macabre, référence à la culture médiévale qui, dans ses fresques et ses mystères, aimait à faire danser la Mort avec les gens de toute condition : pape ou pécheur, paysan ou seigneur… Ce titre ne peut manquer de nous faire penser au poème symphonique de Saint-Saëns composé à la même époque. Le 15 novembre 1875, Moussorgski assista d’ailleurs à une représentation par la Société musicale russe de la Danse macabre dirigée par Saint-Saëns lui-même et ne manqua pas de dire à cette occasion tout le mal qu’il pensait de la légèreté avec laquelle le compositeur traitait la grande Faucheuse (n’admettant pas qu’en la matière, l’humour et l’ironie puissent être des remèdes au désespoir aussi puissants que le pathos) : « Vous ne nous aurez pas avec de jolies sonorités ! Vous n’êtes rien de plus qu’une femme du monde qui passerait sa boîte à bonbons à une de ses charmantes connaissances, c’est tout3. » Quatre ans après avoir achevé Chants et danses de la mort, Moussorgski mourait à son tour, emporté par une crise d’épilepsie, ajoutant sa propre mort à la liste de ces destins interrompus. Le compositeur laissait derrière lui des échecs, oeuvres inachevées et autres projets avortés, ainsi que ce fascinant chef-d’oeuvre d’ébène, comparable à bien peu d’oeuvres dans l’histoire de la sensibilité occidentale, sinon au Voyage d’hiver de Schubert…


Simon Hatab


1. Lettre datée du 21 septembre 1824.
2. Lettre à Vladimir Stassov datée du 2 août 1873.
3. Lettre à Vladimir Stassov datée du 23 novembre 1875.

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