Friday 25 November 2011
Portrait de Jean-Pierre Ponnelle
La Cenerentola au Palais Garnier

A l'occasion de la présentation de La Cenerentola du 26 novembre au 17 décembre au Palais Garnier, André Tubeuf trace le portrait de ce metteur en scène légendaire.


 

On savait qui il était, on lisait les revues, et on était à Strasbourg, autrement ouverte (à l’époque) au monde entier de la vie lyrique que rien d’autre en France : décorateur flamboyant, il avait fait merveille à Berlin pour Henze, son Roi Cerf et Boulevard Solitude ; Carl Ebert (celui à qui on doit le premier Glyndebourne) l’avait branché sur son Mozart chéri, un « Così » rococo et à manières (elles sont dans la musique, elles sont le sujet même de « Così »), pour la divine Grümmer. Quelque part en Allemagne, il s’était essayé, de façon presque clandestine, à aussi mettre en scène. Tristan et Isolde, pas moins. D’instinct, de prescience professionnelle, il sentait qu’à l’opéra, décor et action (et direction d’acteurs) ne sont qu’un ; qu’inflexion musicale et geste scénique, c’est tout un ; que tout ce qui se voit sur une scène est, du fait même, mise en scène. C’est aussi simple que cela. Il n’y a qu’à y aller.

Son atout (qu’on n’a plus vu à aucun ensuite) est qu’il entendait la musique en la lisant, dans sa partition d’orchestre : geste et inflexion, la coordination de l’un à l’autre, il pouvait « diriger » tout cela, en chef d’orchestre ; et cédant évidemment la préséance à la musique et au chant qui, à l’opéra, bien plus que le scénario, commandent la vérité qu’il va falloir savoir montrer. Longtemps plus tard, devenu star mondiale de la mise en scène d’opéra, il travaillera beaucoup avec Karajan, autre star, et autre autocrate ; une seule et minime fois (sauf erreur), dans « Figaro », Karajan exprimera le voeu que Ponnelle modifie ou supprime un détail : tant il avait de respect et s’inclinait, s’effaçait même, devant cette plus utile de toutes les vertus, jadis tenue pour acquise, aujourd’hui si oubliée : la compétence.

Le fait est que c’est Strasbourg qui, en quelque sorte, lui fit franchir le pas. Il y avait des amis, buveurs de bière, piliers de weinstub – compagnie née pour ce noctambule qui avait traîné ses guêtres d’enfant vers Baden-Baden (on ne sait pas toujours qu’après la guerre son père colonel, en zone française d’occupation, avait été de la fondation du Südwestfunk ;que Strobel était quelque chose comme son parrain en modernité) ; l’un d’eux, Germain Müller, très local (mais grandiose, immortel) acteur et revuiste, avait été porté par l’esprit farceur des urnes au conseil municipal de la mairie, en charge de la culture. Ponnelle, de longue date établi et marié en Allemagne (elle, c’était la toute belle Margit Saad, on l’a vue au cinéma chez Losey), était peu tenté par du travail en France(réfractaire et rebelle, il avait mal fini son temps militaire d’Algérie).Germain sut le persuader de donner quelque chose de neuf à ce qui était encore le Théâtre Municipal. Pour le Festival de Strasbourg 1965,ce fut Le Songe d’une nuit d’été de Britten, en création française et en français : une éblouissante plantation de décor unique à l’élizabéthaine,un balcon de bois, un Puck (ç’aurait dû être Germain : mais il avait bu trop de bière) dégringolant des cintres, des costumes d’humour et de féerie ; mais, par-dessus tout, une liberté (en musique : et Britten est vétilleux) des mouvements d’acteurs qu’on croyait impossible à l’opéra.Quatre saisons de suite ce fut l’enchantement : après ce « Songe », Le Jeune Lord de Henze ; en dernier, une Flûte enchantée (sa première) aux costumes aussi féeriques mais à l’humanité, chez les personnages, plus saisissante et émouvante encore. Entre temps on avait eu le choc de la merveille absolue : Le Nozze di Figaro de 1968.

Mon Dieu qu’elles étaient modestes ! Comme à l’économie, sans moyens. Mais alors l’imagination (quand on en a) supplée. Un seul décor planté. Un minimum d’accessoires, une teinte muraille qui change avec l’éclairage, suffiront presque. De la rigueur imposée, Ponnelle tirait la ressource suprême, quand on sait : extraire du texte tout son détail vrai et que tout bouge, toujours, et toujours en musique. On a vu ce« Figaro » dix-sept des dix-huit soirs où il s’est joué. Par goût du chant ?Malgré Grümmer (à vrai dire vieillissante), non. Désir d’approfondir,d’apprendre par coeur (comme on avait pu faire naguère pour dix« Meistersinger » de suite) ? Pas davantage. Simplement l’émerveillement.L’émerveillement que l’opéra, ça puisse être ça : ces mots mis en musique,ce détail vrai, ce timing de l’entendu avec le vu, comme on n’en avait pas expérimenté de tel au théâtre chez Jouvet, Barrault, Vilar, ni même Raymond Rouleau ! Une crispation de la main du Comte sur la poignée de son épée ; un regard de biais de Suzanne ; l’incroyable minutage de la porte du cabinetto qu’on ébranle, de Suzanne qui apparaît, d’un pas du Comte qui recule. On a vu et revu tout cela à plus soif mais ni par complaisance esthète ni pour surprendre des secrets de fabrication.Par stupéfaction, on le répète, que Mozart, l’opéra, ça puisse être ça.Cette vérité et cette liberté qui ne font qu’un.

Le credo de Ponnelle était clair. Vérité et liberté, et par l’exactitude,musicale autant que dramatique. Jamais on ne l’a vu s’en départir mais,indéniablement, sitôt les moyens matériels et son propre pouvoir devenus plus grands, une coquetterie, une revanche aussi, ont pu le pousser à recouvrir ce trésor d’évidence et de simplicité, comme pour le cacher à ceux des spectateurs qui ne sont là que pour l’épate et à qui on va donner de l’épate. Décorateur-né, il pouvait faire dans l ’époustouflant, et occulter par là-même le régisseur-né qu’il était aussi(et devenait de plus en plus). Il n’arrive guère que Paris pardonne à un talent né français et prédestiné à être parisien d’avoir réussi hors Paris et pour ainsi dire en indépendance vis-à-vis de Paris. On ne s’étonne pas qu’un « Così », présenté plus tard chez Liebermann, ait rencontré des narines froncées (pourtant Paris ne savait guère de « Così » que ce qu’il en apprenait à Aix : pas de quoi faire le difficile). Plus tard le Parisien en visite à la Scala méprisera La Cenerentola immortelle que Ponnelle et Abbado y présentaient, rendue à son esprit blagueur, ému,joueur, irrésistible – et dans quelle hallucinante mécanique musicale et scénique ! Mais quand Paris se veut nombril…

Les dilettanti y applaudiront à se rompre les gants, en fin d’années Liebermann, une Incoronazione di Poppea effectivement cloutée de stars, mais dont pas une ne chantait Monteverdi. Qui d’entre eux allait voir à Zurich, en ce même milieu d’années 70, la trilogie Monteverdi qui, aux mains d’Harnoncourt et Ponnelle, constituait une résurrection historique (et finalement, unanimement saluée comme telle, même par ceux qui n’y étaient pas : si imparfait et même infidèle qu’il soit, le DVD a finalement fait preuve). Le credo restait le même. Pour les trois pièces, un seul décor planté et des accessoires, pour l’illusion de la différence ; une même équipe musicale et même, autant que possible, vocale ; un rapport millimétré,spontané pourtant, et nécessaire entre geste et inflexion :ce que le « stilo rappresentativo » de Monteverdi commande plus évidemment encore que Mozart. L’osmose y était féerique, comme une harmonie préétablie leibnizienne (au bout pourtant de combien de mises au point et répétitions, fanatiques, pour l’établir !). Dans les mêmes mains, le Mozart seria, toujours à Zurich, montrera plus de manières : les zeffiretti d’Idomeneo, Piranèse en toile de fond pour Lucio Silla ; et pour finir Mitridateà Schwetzingen puis l’Olimpico de Vicence, lieux qui par eux-mêmes sont décor et appellent catogans et cnémides. Les vérités ici sont dans le respect des manières, leurs codes, leur beauté.

Il y a eu « Pelléas » et son arbre à Munich ; « Tristan » avec son arbre aussi (les deux oeuvres enfin par quelque côté remontrées jumelles)à Bayreuth. Il y a eu, de retour à Strasbourg, le très étonnant cycle Puccini aux décors économes (quoique s’il fallait, comme dans Turandot,somptueux), mais directifs : des décors déjà mise en scène, tant ils établissent un climat, commandent une sensibilité. Oppression, qui serre à la gorge d’avance, dans Tosca, où le pouvoir tue ; et mélancolie, solitude, indicibles, dans La Bohème où c’est le coeur qui tue : on a encore dans l’oeil (et l’oreille : avec Ponnelle les deux « voyaient » ensemble) les déchirantes dernières étreintes, étreintes de malentendu et d’adieux, de Rodolfo et Mimi au III de La Bohème. Le sang des humains, et leurs larmes. Tout l’opéra, pour ceux qui aiment d’amour (et non pas d’épiderme ou d’épate ou de mode) l’opéra.

Mais il faudrait dire tout d’un talent si divers, si gourmand, si adaptable,si inflexiblement incorruptible aussi (par l’air du temps, la tendance,les pressions). Ponnelle est parti très tôt, trop tôt. La veille, il travaillait encore à son « Così » fait pour le film. Cela reste : cette unité par la merveille des détails, tous contrôlés, tous nécessaires. Mais que disons-nous « trop tôt » ? Il lui fallait la discipline collective, tous (et les plus grandes stars) au service de la vision qui unifie, et cette vision strictement (mais poétiquement, créativement) au service de l’oeuvre.A l’opéra tel qu’on le fait aujourd’hui, où trouverait-il sa place ?

ANDRE TUBEUF
Retrouvez ce portrait dans
En scène ! - Le journal de l'Opéra national de Paris
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