Thursday 6 September 2012
Mises en abyme
Les Contes d'Hoffmann et Capriccio

Dans le monde polémique et controversé de la mise en scène d’opéra, Robert Carsen a su s’imposer comme l’un des metteurs en  scène les plus fédérateurs par la finesse de sa lecture des oeuvres et par l’élégance plastique des univers qu’il crée. À l’occasion de la reprise des Contes d’Hoffmann et de Capriccio, nous nous sommes entretenus avec cet artiste qui séduit un large public.

En Scène ! : Vous revenez à l’Opéra de Paris pour la reprise de deux ouvrages emblématiques qui ont marqué votre carrière et qui ouvrent la nouvelle saison. En quoi une reprise diffère-t-elle d’une création pour un metteur en scène?

Robert Carsen : Les Contes d’Hoffmann ont déjà été repris à Paris de nombreuses fois, ainsi que Capriccio, c’est donc beaucoup moins compliqué pour moi, surtout quand la reprise a lieu dans le théâtre où est née la création. En l’occurrence, la seule différence, fondamentalement, réside dans le changement de chef d’orchestre et de chanteurs. Pour Capriccio nous avions opté pour une version intégrale lors de la création puis, pour les reprises, il y a eu quelques coupures notamment certaines choisies par Strauss lui-même. Philippe Jordan a aussi souhaité quelques petites coupures ici et là, mais sur la forme même du spectacle, du moment qu’il est joué à Garnier les différences entre création et reprise restent minimes.

 

En Scène ! : On évoque souvent votre sens de l’épure quand on analyse vos mises en scène. Partagez-vous cette définition de votre travail ?

R.C. : J’essaie toujours dans un ouvrage d’aller à l’essentiel. Ni Les Contes d’Hoffmann ni Capriccio ne sont des ouvrages simples et linéaires. Ce sont des oeuvres hybrides, complexes, qui parlent du théâtre. Hoffmann est un personnage réel, un compositeur, un dramaturge, à qui Offenbach fait raconter son histoire pendant que sa bien-aimée chante Donna Anna sur une scène tout à côté. On est donc plongé dès le début dans un champ de vision démultiplié. Dans Capriccio, la Comtesse organise une soirée d’anniversaire avec des artistes, un compositeur, un poète, un metteur en scène. Ces deux ouvrages parlent donc tous deux des arts de la scène de manière élaborée, et cette complexité aboutit à une mise en scène multidimensionnelle. Mon travail sur Tannhäuser à l’Opéra de Paris était beaucoup plus épuré. Ça m’est difficile d’analyser mon travail, mais j’ai pour ambition d’abolir toute distance entre le spectateur et l’oeuvre.

J’aime que le spectateur « reçoive » l’opéra le plus directement possible. L’épure, ce n’est pas un choix esthétique pris d’emblée. Visuellement, ne reste sur le plateau que ce qu’on voudrait raconter de l’histoire et ma façon d’entrer dans la matière de l’oeuvre. Plus il y a d’éléments sur le plateau moins on entend la musique, or à l’opéra on est là pour concentrer le maximum d’attention sur les chanteurs, sur leur personnage, et sur la musique, donc j’ai tendance à aimer les espaces épurés pour cela.

 

En Scène ! : Considérez-vous Les Contes d’Hoffmann et Capriccio comme les testaments lyriques de leur compositeur respectif ?

R.C. : Strauss savait que c’était sa dernière oeuvre, mais pas Offenbach qui voulait prouver avec Les Contes d’Hoffmann qu’il savait écrire autre chose que des comédies satyriques, et il l’a d’ailleurs magistralement prouvé. Je ne pense jamais au côté testament en abordant des oeuvres, je les vois comme quelque chose de vivant, comme si la partition venait d’être écrite. J’essaie d’imaginer quelle est la démarche du compositeur, car chaque artiste écrit pour faire du neuf, pour renouveler son art et non pas pour se répéter. Je regarde toujours un opéra indépendamment du reste de l’oeuvre du compositeur. Certes, il faut garder à l’esprit en quoi l’ouvrage est différent des précédents, mais jamais comme une finalité testamentaire.

Ce qui est remarquable avec Capriccio, c’est que Strauss a participé à l’écriture du livret avec Clemens Krauss, ce qu’il n’avait jamais fait auparavant même s’il avait beaucoup d’idées précises sur la manière dont les livrets doivent être écrits. On y retrouve d’ailleurs toute la mélancolie de Strauss, et quand on sait que Capriccio a été écrit pendant la guerre on ne peut pas dissocier l’oeuvre de l’état d’esprit de Strauss à cette époque de sa vie.

 

En Scène ! : Les Contes d’Hoffmann, comme Capriccio, sont deux ouvrages où la représentation d’un opéra, soit sur la forme soit sur le fond, occupe une place centrale. Cet aspect du « théâtre dans le théâtre » vous passionne-t-il ?

R.C. : Dans les deux cas, sur la forme comme sur le fond, c’est un aspect qui m’a toujours fasciné. A l’âge de quatorze ans, mes parents m’ont emmené voir à New York une pièce de Pirandello intitulée Cosi è (se vi pare). À la fin de la pièce se produit un retournement de situation qui m’a marqué à vie. C’est cette utilisation du théâtre dans le théâtre dont je me suis servi à de nombreuses reprises, la dernière fois en montant Don Giovanni d’ailleurs. Quand le théâtre est présent dans l’oeuvre de manière explicite, comme c’est le cas dans Capriccio et dans Les Contes d’Hoffmann, ça me passionne. Dans « Les Contes », c’est bien simple, on y parle d’opéra sans cesse, de Don Giovanni, de Donna Anna, des pièces de théâtre écrites par le personnage principal, de l’entracte… Dans Capriccio, on passe son temps à essayer d’écrire un opéra, de trouver un titre, de trouver les chanteurs adéquats, de réfléchir à la mise en scène. Dans l’élaboration des deux productions avec Michael Levine, mon décorateur, nous sommes allés très loin dans l’utilisation du théâtre dans le théâtre.

Dans Les Contes d’Hoffmann, il s’agissait de réaliser une progression dans l’espace théâtral même. Au premier acte, on est dans les coulisses (pour Hoffmann tout est vrai mais pour le public tout est faux), au deuxième acte, on entre dans la fosse d’orchestre avec au-dessus le personnage de la mère d’Antonia, une chanteuse d’opéra… et au troisième, on est pris entre deux publics, ou entre le public et son reflet. Le septuor, ou sextuor avec choeur, de l’acte de Giulietta est d’ailleurs un reflet du sextuor final de Don Giovanni. C’était le moyen idéal de retracer l’unité de l’oeuvre. Ironiquement, Hoffmann perd toutes les femmes qu’il essaie de séduire avec, derrière lui, l’ombre de Don Giovanni qui lui les a toutes gagnées, comme s’il y avait un jeu de questions-réponses entre deux personnages de deux opéras différents.

 

En Scène ! : Dans Capriccio, vous faites du Palais Garnier le décor même de votre mise en scène. Comment vous est venue cette idée ?

R.C. : Capriccio est censé se passer dans un hôtel particulier près de Paris, près d’un théâtre privé. J’ai trouvé ça amusant de faire du Palais Garnier le théâtre privé de la Comtesse. C’est venu du fait que l’ouvrage est très particulier, comme le titre l’indique. C’est une méditation spirituelle sur l’opéra. Peut-être que Strauss l’a pensé comme thème testamentaire, comme pour poser un regard sur ses oeuvres et sur le théâtre qui fut toute sa vie. Ça me semblait nécessaire, pour donner vie à cette méditation, pour rendre crédibles les personnages comme celui de la danseuse, de situer l’action sur un vrai plateau de théâtre assumé où l’on puisse voir la machinerie. Et puis il y a cette scène finale avec un écran qui monte comme si l’on voyait finalement l’opéra de Flamand et Olivier se créer sous nos yeux avec cette magnifique musique de clair de lune (Mondschein-Zwischenspiel). Ça devient presque une pièce d’Anouilh. On quitte la réalité de la maison de la Comtesse en un zoom cinématographique pour se retrouver à une première mondiale, comme une version théâtralisée de tout ce que l’on avait vu précédemment.

 

En Scène ! : Dans Les Contes d’Hoffmann, l’illusion du théâtre et l’illusion amoureuse sont souvent mises en miroir. Cet aspect vous intéresse- t-il tout particulièrement ?

R.C. : Je n’y ai pas pensé directement. Mais dans l’évolution du livret jusqu’au rideau final, il y a de manière évidente une évolution et un cheminement d’Hoffmann à travers toutes les facettes de l’illusion et de la désillusion amoureuse. Il s’agit d’un véritable parcours amoureux. Quand il rencontre Olympia, Hoffmann est jeune, innocent et timide. C’est son premier coup de foudre. Antonia est l’incarnation de l’amour romantique, souligné par la condition physique de l’héroïne et magnifié par les appels diaboliques du Docteur Miracle.
L’acte de Giulietta est décadent et trash au possible. Hoffmann est cette fois aux prises avec une courtisane ivre, déchaînée et désespérée. Leur rapport est clairement sexuel. C’est donc un opéra sur l’évolution et la transformation du sentiment amoureux. C’est d’ailleurs ce qui a guidé en partie notre ordre de présentation des actes, avec l’acte d’Antonia comme pivot central.

 

Propos recueillis par Philippe Scagni*

 

Retrouvez l'intégralité de cet article dans

En Scène ! Le journal de l'Opéra national de Paris
 
 
* Chroniqueur opéra pour Technikart et Musica Falsa, Philippe Scagni est également chanteur et administrateur de la compagnie lyrique In-Sense. 

 

 

 

 

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