Friday 25 January 2013
Le Chant de l'Histoire
La Khovantchina à l'Opéra Bastille

Comment apprivoiser La Khovantchina, cette musique sombre et envoûtante qui semble monter du fond des âges ? André Lischke nous fait voyager à travers la Russie immémoriale, remontant le fleuve qui sépare la fiction de la réalité historique.

 

 

La Khovantchina est le second opéra d’une trilogie envisagée par Moussorgski sur les grands tournants et les conflits qui ont marqué l’histoire de la Russie. Seul le premier, Boris Godounov, fut mené à bien. La Khovantchina resta inachevée, dans un état que nous précisons ci-dessous. Quant au troisième volet, La Révolte de Pougatchev, sur des événements de l’époque de Catherine II, il ne vit jamais le jour. Le titre de Khovantchina est formé à partir d’un nom propre, Khovanski, pourvu du suffixe « chtchina » qui indique une nuance fortement péjorative. La traduction la plus proche serait donc Le Complot des Khovanski. Précisons aussi que l’orthographe habituellement adoptée en français Khovantchina ne traduit que partiellement une particularité phonétique de la langue russe, et que la translittération exacte en est Khovanchtchina

 

L’action de l’opéra se situe dans la seconde moitié du xviie siècle au moment du conflit entre la vieille Russie féodale et intégriste, attachée aux anciennes traditions militaires et religieuses, et le jeune tsar Pierre le Grand, déjà perçu par anticipation comme le futur réformateur qui mettra son pays sur la voie de l’européanisation. C’est cette aube de la Russie nouvelle qu’évoque le Prélude d’introduction de l’opéra « Lever du jour sur la rivière Moskova ». Les partisans de l’ancienne Russie sont d’une part les raskolniks (dissidents, ou « vieux-croyants, adversaires des réformes religieuses entreprises dans la seconde moitié du xviie siècle par le patriarche Nikon de Moscou), ayant à leur tête le moine Dossiféi et la jeune Marfa, et à leurs côtés les streltsy (arquebusiers, constituant un corps d’armée) sous les ordres d’Ivan Khovanski et de son fils Andreï, qui cherchent à prendre le pouvoir. Entre ces monolithes aux convictions inébranlables et Pierre le Grand, qui n’apparaît dans l’opéra que comme figurant au deuxième tableau de l’acte IV, se trouve un personnage aux positions ambiguës, le prince Golitsine, favori de la princesse Sophie (demi-soeur de Pierre), éduqué à l’occidentale mais resté néanmoins attaché au passé. Le complot des Khovanski est dénoncé au tsar Pierre, dès le premier acte, par l’énigmatique Chaklovity, qui donne l’image d’un patriote conscient du danger qu’encourrait une Russie replongée dans son passé, mais dont les motivations dans l’opéra restent insuffisamment déterminées. Dans l’Histoire, il était tout simplement un rival de Khovanski et avait donc intérêt à le faire éliminer, ainsi que cela se passe dans le premier tableau de l’acte IV… Quant aux vieux-croyants, Dossifeï, Marfa, son malchanceux amant Andreï Khovanski et toute la communauté, ils se trouveront cernés dans leur cloître par les armées du tsar et s’immoleront par le feu, apocalypse scellant une fin d’époque.

 

Pour les besoins de la cause, Moussorgski a fortement condensé la chronologie historique, réunissant des événements qui se sont produits à sept ans d’intervalle : d’une part l’échec du complot des Khovanski en 1682, et d’autre part la première révolte des streltsy, l’exil de Golitsine et la prise du pouvoir par Pierre le Grand en 1689. Il a inventé, en outre, une double intrigue sentimentale entre Marfa et Andreï Khovanski et entre ce dernier et la jeune Allemande Emma, idée bien « opératique », mais moyennement heureuse… (Quant aux « vieux-croyants », il faut savoir qu’ils ont continué à exister jusqu’à la Révolution et même après. Certaines régions de Russie avaient des concentrations de communautés importantes : le nord – nord-ouest, la Volga vers Nijni-Novgorod, Kazan, Kostroma, et aussi la Sibérie. Depuis la chute du régime soviétique, le mouvement a même repris une assez forte ampleur.)

 

Dans les moments cruciaux où se joue le devenir d’un pays, les drames individuels sont inséparables des destinées collectives et, ici, c’est à l’anéantissement d’un monde ancien que l’on assiste, ce monde enraciné dans l’autarcie nationale auquel s’oppose l’avènement d’un monde nouveau ouvert sur l’extérieur. La question éthique fondamentale que pose l’oeuvre est la raison morale de l’un opposée à la raison historique de l’autre. Et c’est au premier que va la sympathie de Moussorgski, slavophile extatique qui aura toujours été du côté des causes perdues, belles par la force et l’authenticité absolues de leurs représentants.


André Lischke*

Retrouvez l'intégralité de cet article dans En scène !
Le journal de l'Opéra national de Paris


*Docteur en musicologie, maître de conférences à l'Université d'Evry. Spécialisé dans la musique russe, auteur de nombreux articles ainsi que d'ouvrages sur Tchaïkovski, Borodine, sur l'Histoire de la musique russe et de traductions dont la Chronique de ma vie musicale de Rimski-Korsakov

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