Monday 29 October 2012
La traversée des saisons
Concerts et récitals à l'Amphithéâtre Bastille

La saison Convergences continue de nous entraîner sur les chemins rares de la musique de chambre, de la mélodie et du lied. Éternel Wanderer, André Tubeuf a glané au hasard de ses promenades quelques-unes de ces fleurs. Il reconstitue pour nous une histoire de cette musique intimiste, qui court à travers le XIXe siècle et passe par Schubert, Wolf, Liszt et Moussorgski.

 

Luca Pisaroni et Franz Josef Selig, deux clefs de fa, principalement d’opéra, l’un plutôt côté Mozart, l’autre carrément côté Wagner ; Michel Dalberto et Elisabeth Leonskaja, pianistes, et plus qu’à part entière ; et Janina Baechle, grand mezzo Mahler. Qu’y a-t-il donc qui réunisse ces cinq-là, les fasse s’échelonner en notre automne, comme pour un commun voyage en musique ? Quel goût partagé, chacun selon sa différence ? Le paysage général est le lied, celui que nous a inventé Schubert, mais pas au sens strict qui fut le sien. Liszt y est central, pas le Liszt léonin mais l’autre, plus secret, chez lui dans ces paysages de solitude et intimité où la musique se fait à voix nécessairement basse. Autour d’eux, deux des passerelles se jettent, de musique à musique, d’Europe à Europe : et quelles perspectives ! Sans même sortir de Schubert, qu’il y a loin de son lied (dont le lieu est ici même, dans ce jardin et vers cette colline-ci) jusqu’à son dernier piano, qui habite les lointains et nous enseigne un autre pas pour marcher, des ressassements inouïs, une autre façon de vivre la durée. Pourtant c’est même timbre de voix, même univers : le même immanquable Schubert.

 

Il a essayé de se faire une place à l’opéra, folie des Viennois, quand Rossini y prospérait. D’où ses essais pour parler italien, adopter la rhétorique de Metastasio, si loin des poètes et paysages plus allemands que nature, cadre natal de ses lieder. Ce sont canzone ou même esquisses lyriques, en rien lieder au sens strict. Pourtant la prêtresse du lied sourcilleuse qu’était Schwarzkopf en programmait : le galbe, l’inflexion, le timbre de voix y sont du même Schubert, et Raucheisen, pédagogue absolu ès-lied, les lui avait apprises et accompagnées.

 

L’Europe 1820 avait en commun la folie d’un même chant. Rossini gagnait Vienne (désespérant Schubert d’y réussir jamais) puis Londres et Paris. Il était à lui seul l’Europe de la musique : et quand il choisit de se taire après le triomphe (parisien, et en français) de Guillaume Tell en 1829, la folie perdura. Meyerbeer, habile à flairer tout vent de mode et à y prospérer, a eu vite fait de recommencer à l’opéra avec Robert le Diable, puis Les Huguenots le triomphe de « Tell » : et les salons de s’aligner. D’où sa centaine de mélodies, nées européennes et polyglottes. Leur chant s’inspire du modèle italien (certes sans égaler Bellini), leur facture reste allemande, soignée, sérieuse. Leur vogue passera comme celle du Pardon de Ploermel, mais Berlioz les respectait ; et Fischer-Dieskau, inlassable pourvoyeur ès-lied, n’a pas dédaigné d’en graver un florilège, reflet d’une Europe de la musique prudemment restée à l’écart de toute révolution.

 

Dans cette Europe, Liszt est à lui seul un cas : globe-trotter et pèlerin ; mieux que cosmopolite et polyglotte, en musique carrément supranational. Il connaissait tout et voulait tout faire connaître de ce qu’il aimait. Il a transcrit les symphonies de Beethoven et Berlioz sur son seul piano pour les faire entendre là où il n’y a pas d’orchestre ; il a révélé aux Parisiens transportés les lieder de Schubert que le divin Nourrit avait traduits et chantait ; toujours serviteur, combien de ces mêmes lieder il fera tenir sur son seul piano, y reproduisant (derrière ses propres virtuosités et joliesses de doigts, ostensibles) le ton, et comme le timbre, l’émotion propres à la voix chantée de Schubert, qui était discrète, mais porteuse de mystère : comme un monde meilleur, ici même ouvert. Il n’a jamais accompagné Winterreise, ce que Schubert a fait de plus ambitieux, novateur, pour ne pas dire dérangeant : Schubert, qui chantait volontiers pour ses amis, leur refusait expressément cette épreuve-là, la jugeant insoutenable. Liszt n’a fait qu’en transcrire quelques-uns, comme pour mieux se les chanter à soi-même. C’est que Winterreise restera longtemps évité, comme s’il faisait peur. Le baryton Stockhausen (qui pourtant ne chantait que le lied lied (il va créer pour Brahms les « Magelone »), n’y trouvait que trois numéros à son gré chantables. Pourtant Schubert en est sorti indemne, comme prouvent ses quelques lieder ultérieurs. Au seul Winterreise de 1827 sont ces cruelles intensifications de tessiture, ces zébrures, ces inconforts, ces innovations rythmiques, ces vacillations tonales qui en feront pour longtemps l’aventure d’un piano pour les doigts de personne, d’un chant pour la voix de personne. Epreuve musicale restée suprême. Elisabeth Leonskaja sait dans Schubert le poids de douleur du moindre Impromptu, les lointains impliqués aux ultimes sonates ; et Janina Baechle les tourments calmes de Mahler. Pour elles deux, le 14 janvier sera une première fois. Comme devrait l’être pour nous toute reprise d’un parcours expressément fait pour nous révulser l’oreille, récurer notre sensibilité à neuf, au point que cela fasse mal.

 

Liszt, on ne le sait pas assez, se transcrivait aussi lui-même ! Il pouvait reprendre ses lieder jusqu’à trois ou quatre fois, étoffant, modulant, n’en ayant jamais fini : l’exception est Es muss ein Wunderbares sein venu d’un jet, de chic. Sait-on que Liebestraum (illustrissime : on voit Bette Davis s’en saouler littéralement dans Eve) a été écrit pour le chant (O Lieb !), et avec une ampleur et une chaleur qui sont d’opéra ? D’ailleurs, pour tout opéra entendu et aimé, Le Trouvère ou Norma, Liszt trouvait dans sa réminiscence, authentique recréatrice, de quoi se le chanter autrement, sur son seul piano. Mais avec la même intuition artiste et fraternelle qu’il avait pour Schubert, c’est jusque dans sa composition à lui qu’il recherchait une sorte d’autre Singbarkeit, une autre façon de la chanter. Les Trois Sonnets de Pétrarque sont au coeur de ses Années de pélerinage, à l’étape Italie. Ici, ce ne sont plus des paysages, comme à l’étape Suisse, qui se transcrivent dans son piano poète (encore que Vallée d’Obermann doive au moins autant à Senancour lu qu’à Mère Nature vue) ; ce sont des lectures, culminant dans Après une lecture de Dante. De ces lectures, celles de Pétrarque sont les plus pleines de sentiment, les plus lyriques ; et comme d’emblée tendant au chant, un chant qui a entendu Bellini et s’en souvient (et aussi de Chopin faisant du Bellini dans tel Nocturne). Mais c’est comme si en même temps Liszt les avait pensées sous deux formes : avec une voix pour en chanter les mots et en oser les tessitures ; et pour son piano seul, qui s’incorpore la chaleur éperdue qui n’est qu’aux voix. Il pensait à Rubini ; il pensait ténor, comme toute cette fin d’années 1830 folles d’opéra. Et c’est ténor (comme à l’origine) qu’il y aura, le soir où Dalberto conduira son parcours purement lisztien qui traverse le siècle (et pour le coup, plus d’une révolution) jusqu’à Nuages gris et Lugubre Gondole des années 80 qui pour la tonalité, la stabilité, la linéarité de ce qui a une voix en musique font plus qu’enterrer Wagner : ouvrent à une modernité dont nous n’avons pas fini de faire le tour.

 

Tard dans le même siècle, Hugo Wolf croira reprendre le lied dans des termes restés ceux de Schubert : un poète, un piano, une voix. Mais les élans ne sont plus naïfs, ils sont des élancements ; avec des subtilités amères. Au lendemain des Michelangelo de 1897 pour basse sa propre intensité expressive, sa passion forcenée du texte assumé, assimilé, le conduiront à l’asile. Est-ce la fin ? Pour le lied allemand sans doute, qui ne fera guère que se survivre. Pourtant ailleurs la semence est semée. Solitaire (et jusqu’en son propre pays), Moussorgski aura déjà su faire tenir entre voix et piano la spécificité, rythmes comme timbre, d’une âme et d’un paysage russes. Il mourra trop tôt. Mais ses Enfantines, ses Chants et Danses de la Mort (1875 / 77) avaient créé une sorte de lied à la russe, comme son seul « Boris » a osé le drame lyrique à la russe (et non une version russe de l’opéra européen de tout le monde).

 

André Tubeuf*

 

André Tubeuf est écrivain et musicologue. Derniers titres parus : L’Offrande musicale (Ed. Robert Laffont, Coll. Bouquins) et Ludwig van Beethoven (Ed. Actes Sud).

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