Monday 14 January 2013
Beauté cachée
Le Nain au Palais Garnier

L’Opéra met Zemlinsky à l’honneur, avec Le Nain au Palais Garnier, un quatuor et deux récitals à l’Amphithéâtre Bastille. Cet hommage aussi légitime que nécessaire est l’occasion de revenir sur ce compositeur encore mal aimé dont, à l’image d’Alma Mahler, on ne peut s’empêcher de tomber amoureux. Portrait.

 

« Il avait l’aspect d’un ignoble gnome, petit, dépourvu de menton, édenté, puant le vin, jamais lavé… » C’est ainsi que dans ses souvenirs, Alma Schindler, épouse Mahler, brosse le portrait peu flatteur de Zemlinsky, dont la laideur attira toute sa vie les sarcasmes et les caricatures. Et pourtant, de son propre aveu, il était fatal que la jeune Alma tombât amoureuse de lui, en ce printemps de 1900 : « incroyablement fascinant par l’extrême acuité de son intelligence ». Leur passion fut violente mais brève : Alma finit par quitter Zemlinsky pour épouser Gustav Mahler, en 1902. La laideur du fascinant gnome avait présidé à leur rencontre, elle planera sur leur séparation : « Ah, je suis donc affreusement laid ? Eh bien, d’accord ! Je remercie Dieu qu’il y ait eu tant de jeunes filles qui sont allées au-delà de ma laideur pour voir mon âme et ne m’ont jamais dit un mot là-dessus ; que je sache, je suis tout de même un homme qu’on ne peut pas rabaisser pour autant, et dont on ne peut pas dire qu’il n’ait pas quelque valeur… » Le fait serait anecdotique, et sa mention indélicate, si Zemlinsky n’avait précisément thématisé la fatalité de sa laideur dans un singulier « conte tragique », Der Zwerg (Le Nain). Pour son dix-huitième anniversaire, l’Infante reçoit pour présent un nain aussi laid que possible et qui doit la divertir : mais le « jouet » ne s’est jamais vu dans un miroir, il se croit beau comme un Grand d’Espagne. On voile tous les miroirs du palais pour ne pas gâcher ce précieux ridicule qui met en joie la cour. Troubadour à ses heures, le nain chante aussitôt son amour à la princesse et lui demande sa main le plus sérieusement du monde. La suivante de la princesse, apitoyée, recommande qu’on l’éclaire enfin sur sa laide vérité. L’Infante hésite, fait porter un miroir. Devant sa propre image, le nain affolé supplie en vain la princesse de persister à le trouver beau et aimable. Il meurt de désespoir. Le jouet s’est brisé. Que la composition de ce sixième opéra, d’après un récit d’Oscar Wilde, soit intervenue une vingtaine d’années après la rupture avec Alma (1919-1921) ne change rien à l’affaire. Le drame de Zemlinsky ne concernait pas seulement cette passion, ni même sa seule laideur physique. L’artiste aura toujours le sentiment d’un écart insurmontable entre sa conscience de soi et son effet sur le monde, son entière valeur et son demi-succès. En 1925 encore, il écrit à Alma Mahler (désormais épouse Werfel) : « On est toujours coupable soi-même de son destin – finalement. Ou innocemment coupable, tout au moins. Il me manque sûrement un certain quelque chose qu’il faut avoir pour arriver au tout premier rang. » Sa beauté et sa valeur, ce « certain quelque chose », Zemlinsky les avait bien cachés dans sa musique, mais il faudra de longues années avant que la postérité ne dévoile ce miroir.

 

Depuis les années 1980, Zemlinsky a certainement bénéficié du goût ravivé pour les compositeurs oubliés, de la nécessité de renouveler l’intérêt du public par des oeuvres inconnues mais potentiellement familières, c’est-à-dire inédites mais non inouïes. Zemlinsky était un candidat parfait, doué qu’il est d’un sens dramatique redoutablement efficace et d’un langage musical communicatif et communicable. Mais il y a des raisons plus profondes à cette heureuse et juste redécouverte. Zemlinsky a longtemps été pris en étau entre deux mondes qui ont impérieusement déterminé notre réceptivité esthétique : d’un côté, la majesté presque cosmique du postromantisme de Wagner, puis de Mahler et Strauss ; de l’autre, la suprématie sévère (on perçoit encore son aura inhibante auprès de nombreux compositeurs d’aujourd’hui) conférée à la révolution formelle de la seconde École de Vienne (l’exclusive triade : Schoenberg, Berg, Webern), largement soutenue par le concept de modernité déployé par la philosophie d’Adorno et de l’École de Francfort. L’abîme qui s’est ouvert alors entre ces deux mondes, rendu ensuite infranchissable par le traumatisme de deux guerres mondiales, a englouti des univers apparemment plus fragiles, plus indécis : Zemlinsky au premier chef, mais aussi Schreker ou Korngold. Aujourd’hui, ce que nous avons coutume d’appeler rapidement notre « postmodernité » nous permet en tout cas d’être plus sensibles à la fragilité identitaire et à la multiplicité souple des codes. Notre regain d’intérêt pour l’Art Nouveau, pour les splendeurs jouissives mais inquiètes de Vienne autour de 1900, désormais très marqué dans le domaine des arts plastiques, s’est enfin élargi à l’univers musical. Et il semble bien que ce « certain quelque chose » dont Zemlinsky déplorait chez lui-même le manque, soit en réalité un précieux surplus, et que l’affreux nain nous ait enfin dévoilé sa grandeur et sa beauté.

Dorian Astor

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Le journal de l'Opéra national de Paris

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