L'Amour est un oiseau rebelle... interprété par Anna Caterina Antonacci

Comment acheter le « bon cadeau » ?

On peut l’acheter aux guichets de l’Opéra Bastille (tous les jours de 14h30 à 18h30, sauf dimanches et jours fériés) et du Palais Garnier (tous les jours de 11h30 à 18h30, sauf dimanches et jours fériés), par téléphone au 08 92 89 90 90 (0,34€ TTC/ minute) ou sur internet.

Le bon peut être d’une valeur de 40, 70, 90, 115 ou 155 euros.

Le « bon cadeau » s’applique à toutes les catégories de places au Palais Garnier et à l’Opéra Bastille.

Comment utiliser le « bon cadeau » ?

Le « bon cadeau » permet à son bénéficiaire d'acquérir une ou plusieurs places de spectacle de la saison 2012- 2013, selon le calendrier dans la limite des disponibilités.

Les spectacles de septembre 2013 seront aussi accessibles dans un deuxième temps.

Comment échanger le « bon cadeau » contre un billet de spectacle ?

On peut l’échanger tout au long de la saison aux guichets de l’Opéra Bastille (tous les jours de 14h30 à 18h30, sauf dimanches et jours fériés) et du Palais Garnier (tous les jours de 11h30 à 18h30, sauf dimanches et jours fériés), par téléphone au 08 92 89 90 90 (0,34€ TTC/ minute) ou sur internet en précisant le numéro du « bon cadeau », le spectacle choisi et sa date.

En savoir plus sur le bon cadeau spectacle

« On me dit que tu es malheureux. En es-tu réduit à dormir pour essayer d’oublier les limbes du désespoir, comme me l’écrit Schwind ? À vrai dire, cela m’afflige mais ne m’étonne guère : dans ce monde misérable, c’est le lot de tout homme sensé. Que ferions-nous du bonheur, quand le malheur est le seul attrait qui nous reste ? » Cette dernière question que pose Schubert dans une lettre à son ami Franz von Schober¹ hante la vie comme l’oeuvre du compositeur. En 1814, c’est un adolescent de dix-sept ans qui s’essaie pour la première fois au lied et porte d’emblée le genre à son apogée. Suivront deux années d’une fertilité artistique inouïe. À vingt ans, Schubert a composé quelque trois-cents lieder : c’est déjà plus que l’oeuvre d’une vie. Mais, loin de s’en contenter, il entre dans ce que la musicologue Brigitte Massin nomme une « fécondité inquiète » : ne tenant pas le compte de ses oeuvres, il avance – tel le voyageur solitaire dont la neige efface les pas – dans un espace de doute, où la joie est sans cesse chassée par le deuil.

Les lieder rassemblés dans ce programme reflètent quelques-uns de ces thèmes obsédants : le cours du temps qui emporte nos vies (Auf der Donau / Sur le Danube), l’aspiration à un ailleurs indicible (Der Wanderer / Le Voyageur : « Ton bonheur est où tu n’es pas »), la nostalgie d’une étrange patrie qui est l’autre nom de la mort (Totengräbers Heimweh / Le Mal du pays du fossoyeur, An den Tod / À la Mort), ou des visions d’horreur pétries d’une angoisse dantesque (Gruppe aus dem Tartarus / Le Groupe surgi du Tartare). Au sein de ces lieder couleur de nuit, La Mort et la jeune fille – composé en 1817 sur un poème de Matthias Claudius – occupe une place de choix : deux répliques, un dialogue d’une brièveté et d’une efficacité dramatique redoutables, où l’interprète passe de la voix d’une jeune fille effrayée à celle de la Mort qui l’apprivoise. Les paroles de la Faucheuse sont suivies d’un postlude en ré majeur terminant la pièce sur une note d’une étrange sérénité. Intéressant est le rapprochement de Prometheus (Prométhée) et Grenzen der Menschheit (Limites de l’humanité). Le premier fait résonner contre le Ciel la colère du voleur de feu, le second chante a contrario les bornes de la condition humaine. Leur succession esquisse ce mouvement cyclothymique qui alterne le bonheur et le désespoir, l’hybris puis le renoncement… On songe au Prométhée qu’imaginera l’écrivain albanais Ismaël Kadaré dans Mauvaise saison sur l’Olympe : ayant dérobé le feu aux dieux pour l’offrir aux hommes, il contemple l’histoire de l’humanité et se prend à regretter son geste. Que ferions-nous du bonheur…

Avec Harfenspieler (Le Harpiste), Hugo Wolf se confronte au massif imposant qu’est la poésie de Goethe. Avec ceci de particulier que les trois pièces de ce cycle miniature proviennent d’un roman : trois poèmes parmi les dix dont sont émaillées Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Ils mettent en scène le personnage du harpiste, dont Mignon se révélera finalement être la fille, fruit des amours incestueuses du musicien et de sa soeur. En attendant il tait ce secret inavouable, laissant la musique et le chant exprimer son désespoir.

Sait-on qu’en marge de sa carrière de peintre et de sculpteur, Michel-Ange fut également poète ? De la trentaine à ses quatre-vingt-cinq ans, il écrivit plus de trois-cents poèmes qui, dans leur quasi-totalité, restèrent inédits de son vivant. Il y confie aussi bien ses réflexions mystiques que ses amours intimes – notamment le désir brûlant qu’il éprouve pour le jeune Tommaseo Cavalieri. Surtout, la poésie constitue la part manquante et dionysiaque de son oeuvre : l’artiste – encensé par les princes et les papes, exaltant dans son oeuvre la beauté plastique, qui devait atteindre à travers ses peintures et ses sculptures à une forme d’immortalité – s’y montre obsédé par la fuite du temps, par la vanité de l’existence, par la dégradation du corps. C’est précisément ce qui va fasciner Hugo Wolf – comme en témoignent quelques mots de Michel-Ange vieillissant recopiés par le compositeur : les yeux violacés, battus, pochés, les dents branlantes qui entravent la voix… En 1897, Wolf puise dans ces poèmes la matière d’un ultime triptyque pour voix de basse, rarement donné en concert : Trois Lieder de Michelangelo. Doté d’un sens dramatique inné, Wolf excelle à faire trembler l’affirmation péremptoire du premier poème (« tout le monde sait que j’existe ! ») devant le memento mori du deuxième (« nous ne sommes que poussière »). Ces trois pièces s’inscrivent d’ailleurs dans une progression dramatique en trois temps : puissance d’exister, chute, tentative de concilier l’amour terrestre et l’aspiration mystique. Ces hésitations, ces tentatives d’établir un dialogue fragile entre un je et un tu qui semble déjà s’estomper (« Est-ce un rêve… ») sont les dernières paroles musicales de Wolf : peu de temps après, le compositeur sombrait dans la folie.

Un enfant bercé par sa mère dans la lumière blafarde de l’aube ; une jeune fille malade qui s’éveille un matin de printemps ; un paysan ivre, égaré en rase campagne qui danse joyeusement dans la neige ; un charnier de soldats hanté par un inquiétant général… Le fil conducteur de ces quatre saynètes, c’est la Mort, qui vient faucher ces vies. Lorsqu’il s’attelle, en 1875, à Chants et danses de la mort, Moussorgski sort d’une année particulièrement féconde, qui a vu naître Tableaux d’une exposition et Boris Godounov. Mais le succès tout relatif de l’opéra n’avait pas suffi à effacer les affres de son existence. Solitude, épilepsie aggravée par l’alcoolisme : la vie du compositeur ressemblait en bien des points aux destins désastreux des héros d’un genre nouveau, le roman naturaliste… Un an auparavant, il avait perdu son ami, l’architecte et peintre Victor Hartmann. Lors d’une promenade, Hartmann s’était arrêté, appuyé contre un mur, ne parvenant pas à reprendre son souffle. En voyant la pâleur funeste de son ami, le compositeur avait été saisi d’un mauvais pressentiment, qu’il avait préféré taire pour ne pas l’inquiéter. Quelque temps après, Hartmann mourait, laissant Moussorgski rongé de remords : « J’ai été faible, incapable de lui venir en aide – un vrai fantoche, voilà tout². » : révélation de la vanité de l’existence doublée d’un sentiment de culpabilité… Comment ne pas voir alors dans Chants et danses de la mort – cette hécatombe en quatre actes et en musique – une tentative d’exorciser la mort et les angoisses mystiques qui lui sont attachées ? Parler de la mort à la troisième personne, nous dit Heidegger, ce n’est pas la convoquer, c’est d’abord la maintenir à distance.

À dire vrai, il faudrait remonter loin dans la vie de Moussorgski pour trouver les racines de ce pessimisme noir : dans une enfance assombrie par de fréquentes crises d’angoisse, dans une jeunesse marquée par la ruine familiale suite à l’abolition du servage, qui l’oblige à passer de la vieille noblesse russe au statut d’employé administratif, dans la fréquentation des idées nihilistes du philosophe Nikolaï Tchernychevski (que Dostoïevski pourfend dans Chroniques d’un souterrain)… Moussorgski avait d’abord songé appeler son cycle Danse macabre, référence à la culture médiévale qui, dans ses fresques et ses mystères, aimait à faire danser la Mort avec les gens de toute condition : pape ou pécheur, paysan ou seigneur… Ce titre ne peut manquer de nous faire penser au poème symphonique de Saint-Saëns composé à la même époque. Le 15 novembre 1875, Moussorgski assista d’ailleurs à une représentation par la Société musicale russe de la Danse macabre dirigée par Saint-Saëns lui-même et ne manqua pas de dire à cette occasion tout le mal qu’il pensait de la légèreté avec laquelle le compositeur traitait la grande Faucheuse (n’admettant pas qu’en la matière, l’humour et l’ironie puissent être des remèdes au désespoir aussi puissants que le pathos) : « Vous ne nous aurez pas avec de jolies sonorités ! Vous n’êtes rien de plus qu’une femme du monde qui passerait sa boîte à bonbons à une de ses charmantes connaissances, c’est tout³. » Quatre ans après avoir achevé Chants et danses de la mort, Moussorgski mourait à son tour, emporté par une crise d’épilepsie, ajoutant sa propre mort à la liste de ces destins interrompus. Le compositeur laissait derrière lui des échecs, oeuvres inachevées et autres projets avortés, ainsi que ce fascinant chef-d’oeuvre d’ébène, comparable à bien peu d’oeuvres dans l’histoire de la sensibilité occidentale, sinon au Voyage d’hiver de Schubert…

Simon Hatab

1. Lettre datée du 21 septembre 1824.
2. Lettre à Vladimir Stassov datée du 2 août 1873.
3. Lettre à Vladimir Stassov datée du 23 novembre 1875.

Tout au long du XIXe siècle, et bien avant Carmen, la romance de salon a aimé se parer des charmes et sortilèges espagnols. Tous les compositeurs ont sacrifié à ce parfum exotique, y trouvant tour à tour prétexte à la virtuosité ou à la sensualité. Nuit d’Espagne, Guitares et mandolines, une exquise couleur locale s’affiche sans complexe dans les petits bijoux de Gounod, Massenet, Pauline Viardot (née Garcia) et bien sûr Bizet.

Après Carmen, le goût espagnol ne déclinera pas et poursuivra son chemin, toujours plus envoutant et subtil, jusque chez Ravel (né tout proche de la frontière) et Debussy. De l’aveu même de Manuel de Falla, c’est par le détour des compositeurs français que les Espagnols trouvèrent leur musique. Certains des plus illustres sont ici représentés, et en premier lieu l’Andalou Manuel de Falla, ami de Dukas, Debussy et Ravel, remarqué par Diaghilev qui lui commanda Le Tricorne. Dans les Sept chansons populaires, Falla écoute au plus près le folklore de son pays et en restitue toute l’incandescence et l’intensité dramatique, justement loin des clichés qui ont pu avoir cours au XIXe siècle. Avec Ravel encore, Falla fut le maître de Joaquín Rodrigo, l’un des plus considérables compositeurs espagnols du XXe siècle, entremêlant lui aussi magistralement éléments traditionnels et modernité. Granados, Obradors et Mompou représentent la grande tradition catalane, moins tournée vers la musique populaire et traditionnelle, plus citadine et empreinte d’un très grand raffinement.

Durant la première moitié du XIXe siècle, l’Europe était rossinienne. Célébré à Vienne comme à Paris, l’italianisme du maître de Pesaro s’imposait unanimement dans un climat pourtant dominé par un romantisme alors à son apogée. Représentants musicaux de ce courant artistique, Beethoven et Weber étaient les plus familiers de l’auditoire français, encore peu enclin à goûter à la pureté du lied et ignorant tout de Schubert. Il fallut attendre la venue en Italie de Liszt, serviteur aimant et dévoué du grand compositeur romantique dont il orchestra certains lieder, et son association au ténor Nourrit, pour que le public parisien succombât à cette sensibilité toute germanique pour le sublime. Dans la cartographie musicale de son siècle, Liszt oeuvra à la fondation d’une Europe idéale. Cosmopolite, polyglotte, son art pianistique était à la croisée de deux mondes, où « la floraison mélodique du Latin (planait) au-dessus de la profondeur de pensée du Nordique » comme l’entendait Busoni. De façon similaire, l’oeuvre de Meyerbeer se modela au gré de ses séjours français et italiens, très influencée par Rossini dont il adopta la langue.

Chez Schubert, la langue italienne fut liée à son maître, Salieri. Jugeant l’allemand comme barbare, ce dernier n’autorisait à ses élèves que des compositions sur des textes italiens. Ainsi, entre 1812 et 1816, Schubert livra ses premiers travaux sur des vers de Métastase, poète attitré de la cour de Vienne de 1730 jusqu’à sa mort en 1790, dont les écrits faisaient la part belle au lyrisme. Si les poèmes de ce dernier mis en musique en 1820 furent une particularité dans le catalogue schubertien – il avait quitté Salieri et ne s’intéressait guère à cette littérature là – ceux de 1827 répondirent à une commande passée par Luigi Lablache, chanteur au théâtre viennois de la Porte-de-Carinthie. Cette trilogie, composée d’un aria bouffe, Il modo di prender moglie, d’un air allegretto, L’incanto degli occhi et d’un grand air dramatique introduit par un récitatif emporté, Il traditore deluso, offrit à son interprète des possibilités d’expression théâtrale, s’écartant du cheminement intérieur auquel le compositeur soumettait généralement son chantre. Un exercice duquel Schubert ressortit plus italien qu’il n’aurait su l’imaginer.

Métastase fut également à l’origine de pages mélodiques composées au début des années 1830 par Rossini, alors jeune retraité de ses fonctions de directeur de l’Opéra italien de Paris. Parmi celles-ci, La promessa, une barcarole contrariée par une partie centrale contrastée, et Il rimprovero, dont le texte servit le jusqu’au-boutisme du compositeur. Ce dernier n’hésita pas, en effet, à réarranger plus de cinquante fois ces six vers, dont la concision n’eut d’égale que leur richesse émotionnelle. Editées en 1835 dans le premier volume du recueil « Soirées musicales », ces deux pièces étaient accompagnées de L’orgia, valse vantant les plaisirs de la vie à la manière d’un Don Giovanni scandant « Vivan le femmine, viva il buon vino ». Forme musicale à laquelle il se voua assez tard, la mélodie fut pour Rossini un « péché de vieillesse ». Ainsi nommait-il les pièces des albums tardifs auxquels L’esule et L’ultimo ricordo, élégie empreinte d’une douleur crépusculaire, appartiennent.

Figure de proue du grand opéra français au XIXe siècle, Giacomo Meyerbeer composa de nombreuses pages mélodiques où l’éclectisme des genres – lieder, chants religieux, chansons, scènes dramatiques – habillait des textes en allemand, italien et français. Composés entre 1835 et 1838, les lieder ici proposés, s’inscrivent dans une pure tradition allemande. Ainsi, la fugacité musicale qui accompagne les mots de Heine dans Hör’ich das Liedchen klingen, s’associe aux épanchements sentimentaux de Müller dans Die Rosenblätter, eux-mêmes assombris par la solitude abyssale de Beer, frère du compositeur, dans Menschenfeindlich. À ce concert empreint de romantisme, la sérénade du Lied des venezianischen Gondoliers apporte une note latinisante, non sans rappeler celle qui offrit au nom de Jakob Liebmann Meyer Beer ses lettres italiennes.

Si les réminiscences du voyage en Italie, entrepris avec Marie d’Agoult entre 1838 et 1839, pourraient être à l’origine de leur mise en musique, il est certain que Liszt trouva, dans les vers de Pétrarque amoureux de Laure, un écho à sa passion pour sa bien-aimée. Les trois sonnets lui inspirèrent ainsi quatre écritures. Deux vocales, publiées en 1847 et en 1883, et deux pour piano solo, éditées une première fois en 1846, puis en 1858 dans les « Années de pèlerinage ». Initialement dédiés à son compagnon de tournée, le ténor Mario Rubini, les sonnets évoluèrent par leur remaniement vers une tessiture plus grave ; Liszt parfumant ses intentions belliniennes d’humeurs wagnériennes. Un nouveau traitement musical qui imputa une tonalité plus pathétique à la trilogie sans toutefois la priver de son caractère originel de synthèse entre la chanson d’amour italienne, l’opéra bellinien et le madrigalisme d’un Monteverdi. Comme en témoigne l’association des lieder d’après Heine (Im Rhein, im schönen Strome ; Vergiftet sind meine Lieder) et Uhland (Die Vätergruft), emplis à la fois de gravité et de lumière romantique, au mélodieux et italianisant O Lieb de Freiligrath, la particularité de Liszt fut bien de réunir deux sensibilités, accordant une ligne mélodique marquée par le bel canto et des harmonies germaniques.

Marion Mirande

De par son parcours, William Forsythe ne cesse d’intriguer ses contemporains. Ses débuts sous le signe du classique et du jazz, disciplines étudiées à l’Université de Jacksonville (Etats-Unis), puis son passage à l’École du Joffrey Ballet lui ouvrent la voie. Son ouverture d’esprit ne sera dès lors jamais prise en défaut. On peut dire que Bill Forsythe a, dès le départ, un pied dans le ballet classique et un autre dans la création contemporaine. Ainsi, le Joffrey Ballet – installé à Chicago – qu’il intègre en 1971 peut se targuer d’avoir à son répertoire La Table verte, pièce historique de Kurt Jooss, des ballets de Twyla Tharp ou Jirí Kylián, un Othello revu par Lar Lubovitch. Sans oublier Le Sacre du printemps reconstitué sous son impulsion. Pour le jeune William Forsythe qui y passe plusieurs mois c’est une chance inestimable de se confronter « aux mondes » de la danse. Et lorsqu’il gagne l’Europe pour signer au Ballet de Stuttgart, il est sans doute à tous égards armé. Marcia Haydée et John Cranko qui l’accueillent en Allemagne le poussent très vite à chorégraphier, décelant dans ce talent précoce des aptitudes certaines. L’histoire ne dit pas si William fut un danseur d’exception, elle retiendra plutôt quel créateur il va devenir ! Tout s’enchaîne assez rapidement à la fin des années 70.

Le nom de Forsythe est dans l’air, il prend la direction artistique en 1984 du Ballet de Francfort. Une vraie troupe de danseurs, des solistes aussi ; le terrain d’expérimentation de William Forsythe est bel et bien le ballet. Même s’il doit faire avec un public quelque peu réticent. Inspiré, le Ballet de l’Opéra de Paris, alors sous la direction de Rudolf Noureev, lui passe commande en 1983 d’une première création France / Dance. Quelques années plus tard, ce sera In the Middle, Somewhat Elevated. Un sommet dans une carrière que plus rien ne semble freiner.

Repris cette saison dans ce programme William Forsythe / Trisha Brown, « In the Middle » est une synthèse parfaite des recherches de l’Américain : sur le plateau, il semble faire feu de tout bois. Déconstruction du mouvement, virtuosité explosive, équilibre instable : In the Middle, Somewhat Elevated éblouit le monde. Au point d’être aujourd’hui une des chorégraphies les plus données du maître de par le monde. Mais le Ballet de l’Opéra de Paris, plus que tout autre, s’y glisse comme dans une seconde peau. Gainés dans des collants sombres, les danseurs parisiens s’y livrent des duels à coup de pas de deux et trios. Le ballet est sans cesse déroutant, que ce soit par le mouvement des interprètes qui quittent la scène, les éclairages qui oscillent entre ombre et lumière, la musique électronique de Thom Willems enfin. C’est bien simple, une seule vision de ce chef-d’oeuvre ne peut suffire pour en comprendre l’architecture, en saisir les infimes variations. Il fera école : et de Sylvie Guillem à Laurent Hilaire, d’Isabelle Guérin à Manuel Legris hier, d’Eleonora Abbagnato, Alive Renavand, Vincent Chaillet à Audric Bezard, en 2012, deux générations de solistes s’y sont frottées. Avec délice. L’abstraction selon William Forsythe est bel et bien un absolu de la danse. L’oeuvre va connaître une suite en quelque sorte. En effet l’année suivante, la pièce est reprise dans un programme plus large intitulé Impressing the Czar – dont elle constitue la seconde partie – le tout dansé par le Ballet de Francfort. On la verra d’ailleurs sur la scène du Théâtre du Châtelet à Paris. Après la dissolution du Ballet de Francfort, In the Middle, Somewhat Elevated vivra sa vie de par le monde. La retrouver en cette fin d’année au Palais Garnier, où elle a ses racines, est inestimable. D’Artifact – dont une version Artifact Suite est également au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris – à The Loss of Small Detail ou Limb’s Theorem, William Forsythe se fait plus que tout autre le chorégraphe des métamorphoses, endossant les habits d’un créateur protéiforme aussi habile dans le travail des éclairages que de la scénographie.

Pourtant en 1999, en revenant travailler pour et avec le Ballet de l’Opéra de Paris, à la demande de Brigitte Lefèvre sa directrice, William Forsythe propose une danse qui apparaît apaisée, virtuose certes mais comme débarrassée d’excès de théâtralité. L’homme qui aimait enrouler le mouvement du danseur sur lui-même dans ce qu’il appelle le « ghosting » (pour évoquer le terme de fantôme) signe avec Pas. / Parts une oeuvre singulière. Le travail des groupes par rapport aux individus, l’écho que semble jouer la partition chorégraphique d’un interprète en regard d’un autre, la reprise des gestes par intermittence détonnent : les pointes, les bras qui saturent l’espace, l’occupation du plateau sont d’une maîtrise rare. En vingt séquences, comme autant de ballets dans le ballet, la grammaire du classique s’offre une autre syntaxe. Un balletomane y sera à la fois en terrain familier et en terres inconnues. Sous nos yeux, l’inventivité du plus européen des créateurs d’Outre- Atlantique fait merveille. Une fois de plus, l’entente entre cet artiste, William Forsythe, et cette Compagnie historique, le Ballet de l’Opéra de Paris, semble parfaite. Jusqu’à ce final, précédé d’un faux cha-cha-cha décalé, qui voit la troupe – une quinzaine d’interprètes – défier une dernière fois la salle dans un jeu de regards. « Je ne peux pas séparer mes chorégraphies du travail de mes danseurs », nous déclara un jour le chorégraphe. En voyant – ou en revoyant – Pas. / Parts, on comprend la profondeur de cette déclaration d’intention. Qui est également une déclaration d’amour. Woundwork 1, créé la même année pour le Ballet de l’Opéra, tranche lui par son approche que l’on peut qualifier de minimaliste : réunissant un quatuor de danseurs, William Forsythe les met à l’épreuve dans un subtil dialogue entre le pas de deux et de… quatre. Pour le chorégraphe Forsythe, les principes restent les mêmes : et il peut donc les expérimenter avec une compagnie ou quatre danseurs. D’ailleurs, répondant à une question à propos de sa nouvelle entité chorégraphique, The Forsythe Company « réduite » à une vingtaine de danseurs, il affirme en toute franchise « travailler sur les mêmes principes qui sont les miens mais à une autre échelle. » Dans Woundwork 1, l’expérimentation n’est pas une fin en soi : c’est au contraire un point de départ pour défricher des espaces nouveaux. Bassin souvent plié en deux, « tricotage » des mouvements de pieds dans un rythme soutenu, fluidité des échanges entre interprètes, cette écriture s’affranchit de bien des fioritures et par là-même s’invente un futur permanent.

William Forsythe ose aujourd’hui des installations, des pièces ultra-contemporaines. Comme s’il était en recherches perpétuelles : plus simplement, il prolonge cet état de grâce qui en fait le créateur le plus charismatique de son époque. Cette soirée partagée, proposée par le Ballet de l’Opéra, ne dit pas autre chose : il n’est pas d’art majeur sans composer avec son passé et son avenir. À la danse, William Forsythe a encore beaucoup à donner.

 Philippe Noisette*

Retrouvez cet article dans En scène ! Le Journal de l'Opéra national de Paris

* Philippe Noisette est critique et auteur. Dernier livre paru : Danse Contemporaine Mode d'Emploi (Flammarion 2010).

Premier Danseur
- Audric BEZARD

Sujets
- François ALU
- Yann CHAILLOUX

Coryphées
- Jérémy-Loup QUER
- Mathieu CONTAT

Première Danseuse
- Valentine COLASANTE

Sujets
- Marine GANIO
- Eléonore GUERINEAU
- Pauline VERDUSEN

Coryphées
- Sae Eun PARK
- Emilie HASBOUN
- Marion BARBEAU

Née à Vienne de parents artistes et célèbres, Martina Serafin a grandi dans les coulisses des théâtres viennois. Dès son premier séjour dans la troupe de l’Opéra de Graz, elle est invitée par les plus grandes scènes : Covent Garden de Londres, Liceu de Barcelone, Opéras de San Francisco et Los Angeles, Scala de Milan, Staatsoper de Vienne… Elle y chante les grands Mozart, la Comtesse des « Noces », Fiordiligi, Donna Elvira mais aussi l’Elsa et l’Elisabeth de Wagner, Maddalena d’Andrea Chénier, Lisa de La Dame de pique. Son sang viennois lui fait incarner également une Maréchale du Chevalier à la rose sans doute idéale. Martina Serafin fait enfin des débuts à Paris avec Tosca, un rôle sur mesure, avant de chanter Sieglinde dans quelques mois. Elle sera entourée des voix d’airain de Marco Berti et Sergey Murzaev sous la direction de Paolo Carignani.

Entretien réalisé par Christophe Ghristi 

Un espace propice à l’écoute. Deux présences : une femme, un homme. Une voix de soprano, une voix de basse. Une rencontre par l’écoute et le geste. Au commencement un souffle, une simple respiration puis la découverte des premiers gestes, des premiers sons… Le chant s’élève. Petit à petit, naissent les mots… Écoute suspendue… Ils disposent, frottent, empilent, jouent avec des graines et tracent leur chemin l’un l’autre, l’un avec l’autre… Sur le papier, les graines sonnent et dessinent des lignes, des formes… Quelque chose s’écrit… Mémoires, traces d’histoires : un fil continu se tisse… Azuki est une création musicale sur la découverte, la construction de soi, l’existence. Une découverte à travers la voix et le bruit des matières : se frayer un chemin dans les expériences sonores, du souffle au chant, du grave à l’aigu, des dissonances à l’unisson… du son au geste. Une invitation à l’écoute… Être là, dans l’instant présent, à l’écoute de l’autre et du monde qui nous entoure : une écoute pleine et entière pour le plaisir d’un son, l’émotion d’une voix.

En Scène ! : Quelles sont les fonctions que l’architecte du nouvel Opéra, Charles Garnier, assigne à la Ceinture de Lumière lors de la conception de son programme architectural ?

Pascal Prunet : Dans ses écrits sur le théâtre, Charles Garnier évoque les « illuminations » pour désigner le dispositif d’éclairage public entourant le théâtre. Il insiste par là même sur la réverbération et le halo générés par les vingt-deux lampadaires, les vingt-deux cariatides et les quatorze colonnes cernant le monument – sans oublier les deux candélabres ouvrant sur le Pavillon de l’Empereur. L’éclairage public est donc la fonction principale de cet ensemble architectural que l’on pourrait tout aussi bien qualifier de « collier de lumière » afin de mettre également en valeur sa fonction décorative et symbolique. En effet, grâce à ces installations, le plan du bâtiment, en forme de losange, est beaucoup plus lisible et cela malgré la densité du quartier.

Prenons l’exemple des deux façades latérales qui délimitent de grands espaces triangulaires de part et d’autre de l’édifice : l’emplacement des cariatides y accentue la logique de parvis. Autre exemple, côté ouest : les deux colonnes impériales surmontées chacune d’un aigle de bronze aux ailes déployées occupent une place de choix en encadrant l’entrée principale du Pavillon de l’Empereur. Une fois que les deux candélabres et les vingt-deux lampadaires se situant aux extrémités de la rampe et tout au long des balustrades seront restaurés, un somptueux circuit lumineux donnera au visiteur la sensation de pénétrer dans une cour d’honneur, comme à l’origine. Et ici encore, la fonction des installations lumineuses est double : éclairer le théâtre certes, mais aussi symboliser la puissance impériale. En somme, la Ceinture de Lumière régule et souligne l’organisation de l’espace urbain autour de l’Opéra dans un esprit mixte associant mise en scène du pouvoir et illumination d’un édifice institutionnel de prestige.

En S. : On peine souvent à qualifier le style de Garnier. Avec cette Ceinture de Lumière, le parti pris fonctionnaliste de l’architecte apparaît nettement, mais qu’en est-il de sa passion pour la polychromie ?

P. P. : S’agissant du style, j’ai l’impression que Garnier joue, tout comme Michel-Ange, avec le décalage des différents canons architecturaux y compris pour la lumière, en déplaçant volontairement les lignes, les niveaux et les déambulations. Cela engendre un ensemble formel riche et complexe qui finit par produire une véritable mise en scène de l’éclairage. Et l’association de granits polis, de marbres polis, de pierres calcaires, d’ors et de bronzes, déclinée sur l’intégralité des installations lumineuses accroît leur éclat et leur beauté. C’est notamment pour restituer cette polychromie si chère à Garnier que le Laboratoire de recherche des monuments historiques a procédé à des analyses ayant permis de retrouver la nature des différents matériaux employés lors de la construction du théâtre, entre 1861 et 1875. Leur variété est prodigieuse : bronzes, alliages cuivreux, marbres, pierres, granits… Mais nous avons aussi découvert que certains éléments avaient d’abord été choisis pour leurs propriétés économiques et utilitaires, ce qui contribue à expliquer leur dégradation prématurée.

En S. : Cela signifie que la campagne de restauration de la Ceinture de Lumière est aussi l’occasion de réhabiliter certaines parties du bâtiment ?

P. P. : Lors de la construction de la station de RER Auber, la rampe d’accès au Pavillon de l’Empereur avait été déposée. À cette occasion des vices de forme datant de la construction du théâtre ont été découverts. Nous allons donc corriger ces défauts structurels en stabilisant les murs, en déposant puis en remplaçant les revêtements abîmés, la quasi-totalité des parements en pierre et les balustrades.

En S. : Quelles sont les clefs de la réussite d’une telle entreprise et quels sont les différents corps de métiers impliqués dans cette aventure ?

P. P. : L’objectif de la première tranche de travaux est de restituer la globalité des équipements lumineux de la rampe d’accès au Pavillon de l’Empereur en procédant à la mise aux normes électriques d’un système d’éclairage qui, au départ, n’avait été conçu que pour fonctionner au gaz et qu’on électrifia progressivement. Cela implique aussi la stabilisation du bâti afin d’éviter que la structure porteuse ne glisse et se déverse, une fois les lampadaires, colonnes et candélabres remis en place. Des problématiques liées au traitement des matériaux, à leur conservation, à leur résistance à la pollution s’entrecroisent sans cesse dans ce genre de travaux et requièrent la concertation de nombreux acteurs : ingénieurs, calculateurs, spécialistes des métaux, du verre, de la pierre, entreprises de gros oeuvres, maçons, carriers, tailleurs de pierre, marbriers, restaurateurs, appareilleurs, étancheurs, paveurs, spécialistes des réseaux d’évacuation des eaux, électriciens…

 Aurélien Poidevin**

* Diplômé de l’École Polytechnique fédérale de Zürich, Pascal Prunet est architecte en chef des Monuments Historiques. Depuis 2010, il est responsable du Palais Garnier. Parallèlement à ses activités d’architecte, Pascal Prunet enseigne à l’Ecole nationale supérieure d’architecture de Nancy.

** Aurélien Poidevin est professeur agrégé d’Histoire à l’Université de Rouen et adjoint scientifique à la Haute école de Musique de Genève. Ses travaux portent principalement sur l’histoire de l’Opéra de Paris au XXe siècle. Il a co-écrit, avec Rémy Campos, La Scène lyrique autour de 1900, Paris, L’oeil d’or, 2012. Il contribue aux textes du nouveau parcours-visite du Palais Garnier, dans le cadre de la signalétique intérieure du théâtre-monument, qui sera mis en place durant l’hiver 2012-2013. 

Avec un petit air mutin à la Catherine Frot, la mezzo-soprano Karine Deshayes occupe la scène avec ce je-ne-sais-quoi de déluré qui signe les forts tempéraments. Mozartienne confirmée, son timbre cuivré a grandi dans le répertoire baroque, comme bon nombre de chanteuses françaises d’aujourd’hui. 2006 fut une des dates-clés de sa carrière avec la première mondiale à Nancy de Vénus et Adonis d’Henry Desmarest, un compositeur du Grand Siècle appelé à être le successeur de Lully mais que des amours sulfureuses avec une femme hors de sa condition conduisirent à l’exil. Deux rivales, Vénus et Cidippe, s’affrontaient. Karine Deshayes et Anna Maria Panzarella se livrèrent un brûlant combat avec leurs timbres mezzo, ravissant la vedette aux hommes. Un fort beau disque, signé Christophe Rousset et les Talens Lyriques, porte témoignage de cet affrontement supérieurement français, tant dans le choix des tessitures que dans la qualité de l’élocution.

Née dans une famille de musiciens (son père est corniste dans la musique de l’Armée de l’air), Karine Deshayes a grandi au Conservatoire de Paris dans la classe de Mireille Alcantara et bien écouté ses modèles : Ann Murray, Teresa Berganza et Susan Graham. Elle s’est rapidement frottée aux scènes : opéras de Lyon, d’Avignon, de Bordeaux et de Toulouse, sans omettre cette avantageuse vitrine qu’offre aux jeunes chanteurs le très people Festival de Lacoste, dans le Luberon. Avant sa révélation nancéenne, le mezzo fruité et clair de Karine Deshayes lui offrit quelques beaux seconds rôles. À Salzbourg dans La Flûte enchantée, en Siebel dans Faust ou en 2002 pour un second plan remarqué dans la Rusalka de Dvorák avec Renée Fleming.

Feuilleter la discographie de cette jeune femme naturelle et guère pimbêche permet de découvrir l’intelligente versatilité d’une artiste qui va là où ses envies la mènent, sachant ce que peut se permettre, ou pas, sa voix. On reconnaît les bons conseils prodigués dans les master classes de Régine Crespin : travail et connaissance de ses capacités comme de ses limites. Voici Le Berger fidèle de Rameau où elle partage la vedette avec le petit prince de la diction baroque, Benjamin Lazar, un Ormindo de Cavalli, ou des tangos avec l’ensemble Contrastes, sans doute l’un des fleurons de sa discographie. Aimée des scènes d’opéra, elle affectionne aussi des lieux bien plus insolites pour une cantatrice, comme la salle des Trois Baudets à Montmartre où, en compagnie de Juliette et de Delphine Haidan, elle s’encanaille dans un tour de chant consacré au répertoire « populaire ».

Histoire de se faire plaisir avec un genre qui est moins celui de la performance et de l’acrobatie que celui du simple bien-être vocal. Karine parcourt aussi bien la musique d’aujourd’hui avec Le Premier Cercle de Gilbert Amy que les Lamentations de jadis en chantant Porpora, ce fabuleux professeur des castrats dont les mezzos sont en partie les héritières. Plus qu’à son aise dans les mélodies de Poulenc et de Fauré, Karine Deshayes conduit une carrière qui préfère la constance et la prudence à ce bling-bling qui massacre tant de talents en herbe. Cette saine attitude augure du meilleur pour l’une des plus séduisantes voix du moment.

Vincent Borel*

*Vincent Borel est journaliste et chroniqueur sur France Musique et collabore à Classica et Opéra Magazine. Il est par ailleurs l’auteur de cinq romans et d’une biographie sur Lully (Actes Sud).

Imprenable. C’est ainsi que l’on considérait, dans les années 1930 encore, la face nord de l’Eiger, dans les Alpes suisses. Nombre d’alpinistes avaient tenté, en vain, d’y ouvrir une voie. Ils en étaient morts ou avaient dû renoncer, malgré la récompense que leur promettait Adolf Hitler. Mais en 1936, une cordée se risqua à des gestes d’une grande bravoure et parvint à vaincre le passage le plus difficile. Les conditions météorologiques, cependant, se détériorèrent si brutalement qu’Andreas Hinterstoisser et les trois autres membres de la cordée ne purent faire en sens inverse la traversée qui porte aujourd’hui le nom de l’alpiniste allemand : une avalanche les emporta. Loin de la Symphonie alpestre de Richard Strauss ou des films de montagne tournés dans les années 1920 ou 1930, Hinterstoisser Traverse (1986) de Benedict Mason, pour ensemble, résonne de ces événements tragiques, d’une mince ouverture musicale analogue à celle de la paroi rocheuse, de l’escarpement, des aspérités du relief qu’illustrent des instruments aux registres très contrastés. Illusoirement, par la seule invention sonore, Mason suggère l’altitude, mesure les distances et laisse l’espace respirer.

Une telle invention sonore se manifeste aussi, mais autrement, dans the neurons, the tongue, the cochlea… the breath, the resonance (2000). Insatiable est l’attention de Mason au timbre, aux pures qualités acoustiques d’un tube, d’une anche, d’une corde ou d’un corps simple mis en vibration. Sous le titre délibérément énigmatique de cette oeuvre se devine le déploiement d’un pléthorique et spectaculaire ensemble d’instruments de musique renaissants, baroques, insolites, étrangers à notre culture ou créés pour la circonstance par un compositeur soucieux de diversité et de factures inouïes. Sa patiente collecte les tira sinon de l’oubli, du moins de l’indifférence de notre monde, où tout semble, toujours, à portée de main, disponible dans la mémoire de quelque ordinateur. Comme un musée dont les instruments auraient été sortis de leur vitrine, restaurés et rendus à la vie et au savoir-faire de leurs interprètes. S’affranchissant des codes de chacune des cultures d’origine, sans revendiquer de métissage, l’organologie imaginaire et virtuose de « the neurons »… atteint des effets presque électroniques.

En regard de ces deux oeuvres de Benedict Mason, Finis Terrae (2012), pour six voix et ensemble, est la dernière création d’un autre compositeur britannique, Brian Ferneyhough. Lointain héritier des consorts de violes de Christopher Tye ou de Purcell, dont il perpétue les fantaisies métriques, l’art de Ferneyhough s’avère intensément expressif. Saturé d’énergie explosive ou implosive, puisant à la science moderne comme à l’alchimie d’antan, il capte des forces et tisse des lignes, des gestes et des figures, en de savants entrelacs. La complexité, dans son étymologie latine, désigne cet embrassement, cette étreinte, un semblable maillage d’événements. Lecteur du philosophe allemand Walter Benjamin, à qui il consacra un opéra, et admirateur de Piranèse, dont il situe le maniérisme entre des ordres que la simplicité ne peut plus contenir et une expressivité tendant à l’extravagance, Ferneyhough est un musicien de l’allégorie baroque. Comme chez ses illustres modèles, chaque signe renvoie à quantité d’autres et lance un défi à l’écriture : mélancolique, l’oeuvre, souvent, se brise en fragments.

Mais la singularité de ce concert, et ce qui constitue son unité intrinsèque, en deçà de projets et de références aussi distincts, c’est une déclinaison du rythme : des rythmes que Mason superpose, met à nu et rend par là même saillants, vifs ; des rythmes aux divisions subtiles, irrationnelles, dont Ferneyhough constelle sa partition et qui représentent l’une des principales caractéristiques de son style. Quatre oeuvres, à deux, trois ou quatre voix, de l’Ars nova et de l’Ars subtilior de la fin du XIVe siècle offriront alors de fascinantes analogies avec les principes de composition d’aujourd’hui, au point de susciter un dialogue à travers les siècles : le rondeau Tant doucement me sens emprisonnes de Guillaume de Machaut, le canon Le ray au soleyl de Johannes Ciconia, la ballade latine Angelorum psalat tripudium de Rodericus et la ballade française De ce que foul pense souvent remaynt de Pierre des Molins. Comme Walter Benjamin nous y invitait, nous ferons l’histoire « à rebrousse-poil », cherchant les échos de notre modernité dans le temps jadis, et notamment dans le Codex Chantilly, splendide manuscrit de la bibliothèque du château. Là, d’une notation nouvelle, proportionnelle, dite « mensuraliste », naissaient déjà des rythmes d’un saisissant raffinement.

Laurent Feneyrou*

*Musicologue (CNRS), éditeur des écrits de Luigi Nono (Genève, Contrechamps, 2007) et de Jean Barraqué (Paris, Publications de la Sorbonne, 2001). Auteur d’études sur Bruno Maderna (Paris, Basalte, 2007 et 2009).