En Scène ! : The Rake’s Progress fut votre première mise en scène pour l’Opéra national de Paris. Vous souvenez-vous quel était votre état d’esprit lors que vous avez abordé cette oeuvre ?

Olivier Py : Lorsque je l’ai abordée, il y a quatre ans, je croyais travailler sur une oeuvre « néoclassique » : j’étais influencé par cet adjectif que l’on emploie pour qualifier l’oeuvre du deuxième Stravinsky – et en particulier The Rake’s Progress (étrangement, on applique peu ce mot à L’Histoire du soldat). Certains musiciens de mes connaissances affirmaient détester l’oeuvre sans vraiment la connaître, arguant qu’elle marquait un retour en arrière dans une histoire de la musique qui devrait toujours aller vers une complexité harmonique et rythmique plus grande. C’est un malentendu : ce n’est pas parce que l’action se déroule au XVIIIe siècle, que les récitatifs sont accompagnés au clavecin que The Rake’s Progress est une oeuvre réactionnaire, encore moins néoclassique. Ce n’est ni un pastiche de Mozart, ni une réécriture de Gluck : c’est du Stravinsky pur. Il faut abandonner ce préjugé avant d’aborder l’oeuvre, afin de pouvoir entendre le compositeur dans son entier : celui qui déconstruit l’harmonie pour inventer un mode nouveau.

En Scène ! : L’une des originalités de l’oeuvre réside dans cette série de gravures de William Hogarth – La Carrière du libertin – qui l’ont inspirée.

O.P. : Oui, il faut dire que ces gravures constituent des objets assez romanesques : on comprend qu’elles aient pu inspirer à un compositeur l’architecture d’une oeuvre lyrique. Mais elles posent également un problème qu’il est difficile d’esquiver : leur dimension moralisante. Ces scènes affirment que la pauvreté est mère de tous les vices et que tous les vices sont liés – de l’alcool à la débauche, du jeu à la prostitution… Lorsque le librettiste Wystan Hugh Auden s’épanche sur les gravures de Hogarth, il en respecte le fil mais abandonne cet aspect moral, renonçant à tout jugement à connotation sociale : il se laisse au contraire éblouir par le vide, par le non sens, par l’absurdité, par la volonté d’échec qu’il y a en Tom Rakewell et en chacun de nous. Je citerai cet exemple, à mon sens tout à fait révélateur : dans les scènes que peint Hogarth, Tom épouse, par cupidité, une vieille femme. Dans le livret d’Auden, la vieille femme devient Baba la Turque, la femme à barbe, un personnage monstrueux. Il ne l’épouse plus pour son argent mais précisément pour sa monstruosité, pour échapper à ces deux tyrans que sont le désir et le devoir, autrement dit par déraison, pour célébrer son lien avec l’humanité la plus profonde par la catastrophe, par la perte de soi. A ce moment, le poème d’Auden prend vraiment le pas sur cet artefact qu’étaient ces gravures du XVIII siècle.

En Scène ! : Quelle musique compose Stravinsky pour accompagner cette descente aux enfers ?

O.P. : Il compose une musique qui, si l’on n’y prête pas l’oreille, semble tendre vers une certaine banalité. En réalité, c’est le chant de l’homme perdu dans ses propres ténèbres. Dans The Rake’s Progress, tout concourt à la perte de soi : certes le plaisir, le jeu – c’était déjà le cas dans les gravures de Hogarth – mais également la tentation du bien, comme cette machine à fabriquer du pain, censée résoudre le problème de la faim dans le monde (peut-être une métaphore du communisme) mais qui finira par ruiner la cité. Le seul dénouement possible semble être la folie dans laquelle sombre le héros et à l’intérieur de laquelle apparaît une étrange rédemption : The Rake’s Progress est une leçon de ténèbres. L’oeuvre n’assène aucune vérité sur l’homme ou sur l’humanité. Elle est au contraire tissée d’inquiétude et de doute. En cela, elle est très représentative de la seconde partie du XXe siècle, d’une époque où certains compositeurs se sont tournés vers l’opéra pour y chercher non plus un lyrisme héroïque mais le chant de l’inconscient.

 En Scène ! : Le music-hall est très présent dans votre mise en scène. D’où vient cette idée ?

O.P. : Le music-hall fait partie de notre imaginaire commun avec Pierre-André Weitz et il me semble que cette rêverie est inscrite dans The Rake’s Progress : c’est une oeuvre musicalement hétéroclite ; c’est en partie pour cela qu’elle a pu avoir mauvaise réputation par le passé : un peu de cirque, une touche de comédie musicale… Certains passages de notre mise en scène ont entièrement été transposés dans cet univers. C’est le cas de la scène avec Baba la Turque : cela nous permettait de réinscrire ce personnage étrange dans une mythologie un peu louche, un peu perverse… Il est toujours intéressant d’importer à l’opéra des esthétiques qui lui sont a priori extérieures.

 Propos recueillis par Christophe Ghristi

C’était en 1998, ou 99 peut-être… Au siècle dernier en tout état de cause : aller à Munich nécessitait encore que l’on passât au bureau de change ! Michaela Kaune, une toute jeune Pamina, se révélait aux côtés du Tamino de Rainer Trost. Sa jeunesse, son apparente fragilité, sa lumière aussi, ce frémissement du chant qui sait se faire âme, semblait soutenir sans peine la présence d’un Sarastro pourtant monumental, celui du légendaire Matti Salminen – aussi imposant de stature que de voix. Une découverte assurément, et dont on se doutait bien que le nom ne resterait pas longtemps confidentiel…

Cette soprano hambourgeoise, ingénue mais sûre déjà, sûre de son chant et de son jeu, nous devions la retrouver quelques années plus tard en Freia de L’Or du Rhin, Helmwige de La Walkyrie puis, surtout, en Eva des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Métamorphosée ? Pas même ; juste grandie, mûrie certes, mais avec cette même façon de chanter clair et lumineux toujours, et juvénile. Un chant comme densifié peut-être, électrisé, mais en rien alourdi. Ce sont ces qualités-là qui n’ont pas dû manquer de charmer les bienheureux auditeurs berlinois, où elle fit plus d’une décennie durant quelques-uns des beaux soirs de la Deutsche Oper, où elle fut en troupe depuis 1997. Mozart y était son quotidien, si l’on peut dire : Pamina donc, Ilia d’Idomeneo, la Comtesse des « Noces » et jusqu’à la plus véhémente Donna Elvira, où l’on sentait déjà poindre cette énergie sereine, cette tension de feu qui devaient devenir la marque de fabrique de ses jeunes héroïnes wagnériennes. Et petit à petit, avec la sagesse des artistes qui savent ne pas brûler les étapes, elle ajouta, saison après saison, quelques rôles nouveaux, un peu plus lourds, censément plus exposés – Agathe du Freischütz, Rosalinde de la Fledermaus, les Wagner cités plus haut. Mais sans jamais oublier de garder Mozart à son répertoire, non pas comme ascèse : comme jouvence !

Sans se départir de ce répertoire – qui demeure la « santé de la voix », comme disent les grands anciens –, elle fait aujourd’hui évoluer peu à peu ses rôles, les rééquilibrant, en laissant un peu plus de place chaque jour à ce que nos amis allemands qualifient de « jeune dramatique » ; ce sont ces personnages sur lesquels elle se concentre désormais, mais en donnant toujours à ses Gutrune du Crépuscule des dieux, à ses Jenufa et autres Ariane (dans Ariane à Naxos de Richard Strauss) la même grâce, la même souplesse qu’elle met à sa Maréchale (Le Chevalier à la rose), ou encore à Arabella, avec ses exigences de longueur de souffle, de ligne, de légèreté dans l’aigu, et de densité vocale. Garder la souplesse et la ligne mozartiennes dans des rôles aussi lourds, en faisant face à des orchestres souvent roboratifs, ce sont là des qualités que l’on pourrait pourtant croire antinomiques…

En France, Michaela Kaune s’est faite bien discrète : à peine une Donna Elvira à Montpellier en 2002, et dans la mémorable mise en scène faite pour Strasbourg par Achim Freyer, puis un concert parisien en 2004, avec le rare Stabat Mater de Karol Szymanowski et la Quatrième Symphonie de Mahler sous la baguette de Christoph Eschenbach… C’est peu. Ce n’est pourtant pas qu’elle n’aime pas la musique française : on l’a entendue en Marguerite de Faust, en Micaela, en Madame Lidoine même… Quant à l’Opéra de Paris, après l’avoir accueillie en 1999 en Comtesse des Noces de Figaro, c’est en Comtesse de Capriccio qu’il l’invite aujourd’hui. Quand on sait le soin que l’artiste a toujours porté au châtié de sa diction, disant son chant comme en son temps un Chaliapine, dont on ne sait trop s’il chantait en parlant, ou parlait en chantant, ce rôle est une véritable mise en abyme pour elle : d’entre les mots et la musique, elle ne se demande pas lesquels priment ; leur union est affect qui ne dépend plus ni de l’un ni de l’autre, mais les transcende tous deux pour quelque signification plus haute – et plus profonde. D’ailleurs, si on lui demandait, gageons qu’elle ne choisirait pas entre Olivier et Flamand !

Dans le même esprit, Brigitte Lefèvre propose aujourd’hui à Marie-Agnès Gillot de signer sa première chorégraphie pour la Compagnie. Le plasticien Olivier Mosset est de la partie et Laurence Equilbey a rassemblé des oeuvres de Bruckner, Ligeti et Morton Feldman. Le bel aujourd’hui continue à rayonner et à nous illuminer ! Au même moment, l’Opéra reprend peut-être pour la dernière fois la célèbre production de Giorgio Strehler des Noces de Figaro, autre coup d’éclat légendaire de Liebermann. Mais un coup d’éclat fait pour durer puisque la jeunesse en a été miraculeusement préservée pendant presque quarante ans. Dans le sillage de Strehler, c’est Robert Carsen, Olivier Py et Laurent Pelly qui reviennent travailler à l’Opéra cet automne : trois regards, trois univers, trois grands créateurs d’aujourd’hui qui répondent à nos questions. Et qui, évoquant Strauss, Offenbach, Stravinsky et Donizetti, nous donnent trois leçons divergentes et complémentaires de mise en scène.

À l’Amphithéâtre, c’est Éric-Emmanuel Schmitt qui impose son regard d’écrivain et nous fait partager sa passion pour Bizet, en prélude à la Carmen qui se prépare pour décembre. En musique, il évoquera le mystère insoluble de ce frère musicien de Nietzsche, que l’opéra a consumé et que la mort a emporté au seuil d’une aventure artistique à jamais ensevelie. Et, comme au temps de Un jour ou deux, le Festival d’Automne est présent à l’Opéra pour nous emmener sur les chemins toujours exaltants de la création. Benedict Mason, Hans Abrahamsen, Frédéric Pattar et Lucia Ronchetti nous font entendre leur musique, celle qui vient de naître sous leurs doigts et de leur fantaisie. Là encore sont réunis le plaisir immédiat de la découverte et la construction exigeante et amoureuse du lendemain.

Christophe Ghristi Directeur de la Dramaturgie

Fidèle à sa mission, la programmation Jeune public de l’Opéra de Paris ne cessera de nourrir l’imagination et les rêveries de ses spectateurs. Toutes les époques et tous les genres de musique y seront abordés, du baroque au jazz, de Bach à Wagner. Célébré sur la grande scène de Bastille pendant tout le premier semestre 2013, L’Anneau du Nibelung déploiera ses sortilèges à l’Amphithéâtre également : resserré en une heure quarante, recentré autour du jeune et rayonnant Siegfried, ce Ring de poche se veut une entrée dans un monde théâtral et musical fascinant. Pas question d’âge ici, Wagner s’adresse à tous et à l’enfant illuminé et aventureux qui est en chacun.

L’aventure artistique et humaine est au centre de cette programmation : Dominique Brun et Christian Dumais-Lvowski nous feront approcher le visionnaire Nijinski et l’iconoclaste Stravinsky du Sacre du printemps, Robyn Orlin et Angelin Preljocaj viendront partager leurs dernières intuitions sur le mouvement et la danse, les jeunes interprètes du Créa nous offriront leur création autour de Pinocchio… Pour les plus petits, Carlotta Sagna évoquera, avec Cuisses de grenouille, la naissance d’une vocation artistique. Enfin, Vincent Dumestre, le Poème harmonique et les chanteurs de l’Arcal nous feront voyager dans la Venise baroque et ressusciteront l’énigmatique et poétique figure de Caligula… Concerts et ateliers viendront enrichir encore ces invitations à l’aventure. Dans l’univers intimiste et feutré de l’Amphithéâtre, c’est donc à de grands départs que vous convie une fois encore le Jeune public !

Christophe Ghristi

En Scène ! : Vous revenez à l’Opéra de Paris pour la reprise de deux ouvrages emblématiques qui ont marqué votre carrière et qui ouvrent la nouvelle saison. En quoi une reprise diffère-t-elle d’une création pour un metteur en scène?

Robert Carsen : Les Contes d’Hoffmann ont déjà été repris à Paris de nombreuses fois, ainsi que Capriccio, c’est donc beaucoup moins compliqué pour moi, surtout quand la reprise a lieu dans le théâtre où est née la création. En l’occurrence, la seule différence, fondamentalement, réside dans le changement de chef d’orchestre et de chanteurs. Pour Capriccio nous avions opté pour une version intégrale lors de la création puis, pour les reprises, il y a eu quelques coupures notamment certaines choisies par Strauss lui-même. Philippe Jordan a aussi souhaité quelques petites coupures ici et là, mais sur la forme même du spectacle, du moment qu’il est joué à Garnier les différences entre création et reprise restent minimes.

En Scène ! : On évoque souvent votre sens de l’épure quand on analyse vos mises en scène. Partagez-vous cette définition de votre travail ?

R.C. : J’essaie toujours dans un ouvrage d’aller à l’essentiel. Ni Les Contes d’Hoffmann ni Capriccio ne sont des ouvrages simples et linéaires. Ce sont des oeuvres hybrides, complexes, qui parlent du théâtre. Hoffmann est un personnage réel, un compositeur, un dramaturge, à qui Offenbach fait raconter son histoire pendant que sa bien-aimée chante Donna Anna sur une scène tout à côté. On est donc plongé dès le début dans un champ de vision démultiplié. Dans Capriccio, la Comtesse organise une soirée d’anniversaire avec des artistes, un compositeur, un poète, un metteur en scène. Ces deux ouvrages parlent donc tous deux des arts de la scène de manière élaborée, et cette complexité aboutit à une mise en scène multidimensionnelle. Mon travail sur Tannhäuser à l’Opéra de Paris était beaucoup plus épuré. Ça m’est difficile d’analyser mon travail, mais j’ai pour ambition d’abolir toute distance entre le spectateur et l’oeuvre.

J’aime que le spectateur « reçoive » l’opéra le plus directement possible. L’épure, ce n’est pas un choix esthétique pris d’emblée. Visuellement, ne reste sur le plateau que ce qu’on voudrait raconter de l’histoire et ma façon d’entrer dans la matière de l’oeuvre. Plus il y a d’éléments sur le plateau moins on entend la musique, or à l’opéra on est là pour concentrer le maximum d’attention sur les chanteurs, sur leur personnage, et sur la musique, donc j’ai tendance à aimer les espaces épurés pour cela.

En Scène ! : Considérez-vous Les Contes d’Hoffmann et Capriccio comme les testaments lyriques de leur compositeur respectif ?

R.C. : Strauss savait que c’était sa dernière oeuvre, mais pas Offenbach qui voulait prouver avec Les Contes d’Hoffmann qu’il savait écrire autre chose que des comédies satyriques, et il l’a d’ailleurs magistralement prouvé. Je ne pense jamais au côté testament en abordant des oeuvres, je les vois comme quelque chose de vivant, comme si la partition venait d’être écrite. J’essaie d’imaginer quelle est la démarche du compositeur, car chaque artiste écrit pour faire du neuf, pour renouveler son art et non pas pour se répéter. Je regarde toujours un opéra indépendamment du reste de l’oeuvre du compositeur. Certes, il faut garder à l’esprit en quoi l’ouvrage est différent des précédents, mais jamais comme une finalité testamentaire.

Ce qui est remarquable avec Capriccio, c’est que Strauss a participé à l’écriture du livret avec Clemens Krauss, ce qu’il n’avait jamais fait auparavant même s’il avait beaucoup d’idées précises sur la manière dont les livrets doivent être écrits. On y retrouve d’ailleurs toute la mélancolie de Strauss, et quand on sait que Capriccio a été écrit pendant la guerre on ne peut pas dissocier l’oeuvre de l’état d’esprit de Strauss à cette époque de sa vie.

En Scène ! : Les Contes d’Hoffmann, comme Capriccio, sont deux ouvrages où la représentation d’un opéra, soit sur la forme soit sur le fond, occupe une place centrale. Cet aspect du « théâtre dans le théâtre » vous passionne-t-il ?

R.C. : Dans les deux cas, sur la forme comme sur le fond, c’est un aspect qui m’a toujours fasciné. A l’âge de quatorze ans, mes parents m’ont emmené voir à New York une pièce de Pirandello intitulée Cosi è (se vi pare). À la fin de la pièce se produit un retournement de situation qui m’a marqué à vie. C’est cette utilisation du théâtre dans le théâtre dont je me suis servi à de nombreuses reprises, la dernière fois en montant Don Giovanni d’ailleurs. Quand le théâtre est présent dans l’oeuvre de manière explicite, comme c’est le cas dans Capriccio et dans Les Contes d’Hoffmann, ça me passionne. Dans « Les Contes », c’est bien simple, on y parle d’opéra sans cesse, de Don Giovanni, de Donna Anna, des pièces de théâtre écrites par le personnage principal, de l’entracte… Dans Capriccio, on passe son temps à essayer d’écrire un opéra, de trouver un titre, de trouver les chanteurs adéquats, de réfléchir à la mise en scène. Dans l’élaboration des deux productions avec Michael Levine, mon décorateur, nous sommes allés très loin dans l’utilisation du théâtre dans le théâtre.

Dans Les Contes d’Hoffmann, il s’agissait de réaliser une progression dans l’espace théâtral même. Au premier acte, on est dans les coulisses (pour Hoffmann tout est vrai mais pour le public tout est faux), au deuxième acte, on entre dans la fosse d’orchestre avec au-dessus le personnage de la mère d’Antonia, une chanteuse d’opéra… et au troisième, on est pris entre deux publics, ou entre le public et son reflet. Le septuor, ou sextuor avec choeur, de l’acte de Giulietta est d’ailleurs un reflet du sextuor final de Don Giovanni. C’était le moyen idéal de retracer l’unité de l’oeuvre. Ironiquement, Hoffmann perd toutes les femmes qu’il essaie de séduire avec, derrière lui, l’ombre de Don Giovanni qui lui les a toutes gagnées, comme s’il y avait un jeu de questions-réponses entre deux personnages de deux opéras différents.

En Scène ! : Dans Capriccio, vous faites du Palais Garnier le décor même de votre mise en scène. Comment vous est venue cette idée ?

R.C. : Capriccio est censé se passer dans un hôtel particulier près de Paris, près d’un théâtre privé. J’ai trouvé ça amusant de faire du Palais Garnier le théâtre privé de la Comtesse. C’est venu du fait que l’ouvrage est très particulier, comme le titre l’indique. C’est une méditation spirituelle sur l’opéra. Peut-être que Strauss l’a pensé comme thème testamentaire, comme pour poser un regard sur ses oeuvres et sur le théâtre qui fut toute sa vie. Ça me semblait nécessaire, pour donner vie à cette méditation, pour rendre crédibles les personnages comme celui de la danseuse, de situer l’action sur un vrai plateau de théâtre assumé où l’on puisse voir la machinerie. Et puis il y a cette scène finale avec un écran qui monte comme si l’on voyait finalement l’opéra de Flamand et Olivier se créer sous nos yeux avec cette magnifique musique de clair de lune (Mondschein-Zwischenspiel). Ça devient presque une pièce d’Anouilh. On quitte la réalité de la maison de la Comtesse en un zoom cinématographique pour se retrouver à une première mondiale, comme une version théâtralisée de tout ce que l’on avait vu précédemment.

En Scène ! : Dans Les Contes d’Hoffmann, l’illusion du théâtre et l’illusion amoureuse sont souvent mises en miroir. Cet aspect vous intéresse- t-il tout particulièrement ?

R.C. : Je n’y ai pas pensé directement. Mais dans l’évolution du livret jusqu’au rideau final, il y a de manière évidente une évolution et un cheminement d’Hoffmann à travers toutes les facettes de l’illusion et de la désillusion amoureuse. Il s’agit d’un véritable parcours amoureux. Quand il rencontre Olympia, Hoffmann est jeune, innocent et timide. C’est son premier coup de foudre. Antonia est l’incarnation de l’amour romantique, souligné par la condition physique de l’héroïne et magnifié par les appels diaboliques du Docteur Miracle.
L’acte de Giulietta est décadent et trash au possible. Hoffmann est cette fois aux prises avec une courtisane ivre, déchaînée et désespérée. Leur rapport est clairement sexuel. C’est donc un opéra sur l’évolution et la transformation du sentiment amoureux. C’est d’ailleurs ce qui a guidé en partie notre ordre de présentation des actes, avec l’acte d’Antonia comme pivot central.

Propos recueillis par Philippe Scagni*

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