György Kurtág occupe une place singulière et bien à part dans le paysage contemporain : citoyen de cet autre monde que fut l'Europe de l'est après la guerre, il connut une longue gestation avant de trouver son propre style à la fin des années cinquante: son Quatuor à cordes, auquel il attribua significativement le numéro d'opus 1, date de 1959. Kurtág était ainsi passé à côté de sa propre génération, celle de Boulez, Nono et Stockhausen, ne sortant de son relatif anonymat qu'au milieu des années soixante-dix, avec la création de ce qui est l'un de ses plus grands chefs-d'œuvre, les Messages de feu demoiselle Troussova (opus 17). Du coup, ses œuvres résistent aux classifications hâtives, de même qu'elles ne se laissent pas approcher à travers des considérations purement formelles. La profondeur de l'écriture naît d'une expression riche et tourmentée, d'une expérience intérieure solitaire, d'une sensibilité exacerbée qui enregistre de façon sismographique les moindres signaux qui lui parviennent.

Face à une œuvre de Kurtág, l'auditeur est amené à se demander ce qu'elle dit plutôt qu'à s'interroger sur la façon dont elle est faite. Le contenu, dont l'intensité pourrait appeler des formes longues, est en réalité compressé dans un temps excessivement bref, presque météorique, qui est celui du choc, de la fulgurance, du rêve et de la mélancolie. Dans sa forme lapidaire, que l'on pourrait qualifier d'électrique, la musique de Kurtág célèbre aussi bien l'essence de la tradition savante que celle de la musique populaire, dont Bartók avait loué la perfection en la comparant aux plus grands chefs-d'œuvre du répertoire. Dans les microcosmes kurtagiens figurent les contours de phrases ciselées, articulées entre elles, que l'on trouve dans la grande littérature musicale ; elles construisent un véritable discours au sein duquel les voix dialoguent entre elles.

Car la musique veut parler. Souvent adossée à celle des poètes (Beckett ou Pilinszky, Dalos ou Akhmatova, Hölderlin ou Bornemisza), elle concentre toutefois en chacun de ses “mots” des forces contradictoires et cherche à saisir l'insaisissable. Ainsi se construit un univers qui, du plus petit élément jusqu'à la forme globale, lie ce qui n'a pas de lien apparent. La forme, chez lui, est à la fois une quête, qu'il nous fait partager et une aventure dont on ne connaît pas le tracé à l'avance. Lui-même ne le sait pas. Chaque note suppose une décision difficile, non seulement parce qu'elle doit répondre des notes précédentes mais aussi parce qu'elle ouvre un nouveau champ de possibles. Dans les Chants d'Anna Akhmatova, tout commence dans la plus grande simplicité, presque naïvement, dans un climat d'intériorité et de douceur; mais au moment où la sirène du quatrième chant retentit, cette sonorité lugubre et angoissante qui évoque instantanément et de façon primaire l'effroyable destin de Mandelstam, nous prenons conscience du long chemin qui a mené à cette tragédie, marqué d'une émotion sans cesse croissante, et il faut être bien insensible pour ne pas avoir aussitôt le cœur serré et des sanglots aux lèvres.

Mais si Kurtág a exalté cette forme du fragment, il cherche depuis plusieurs années à reconquérir la grande forme et a composé des pièces de plus longue haleine. C'est le cas de la Ballade roumaine qui a consacré le retour de l'homme itinérant dans sa région natale et lui a permis de renouer avec l'une de ses langues d'origine, lui qui avait jusque-là composé à partir de textes en hongrois, russe, français, anglais, allemand et grec ancien… L'œuvre mêle le ton naïf du conte, avec sa dimension allégorique, à une écriture de chœur rigoureuse, presque austère, d'où se dégagent les phrases expressives du ténor solo. Elle est à la recherche d'une dramaturgie différente, visant, en fin de partie, le genre même de l'opéra. Car si la théâtralité, dans la plupart des pièces kurtagiennes, est latente, y compris dans les pièces purement instrumentales, tout le problème est désormais de la rendre manifeste, et d'affronter le problème de la représentation. C'est le chapitre ouvert d'une œuvre sur lequel le compositeur travaille d'ores et déjà et qui saura sans doute une fois encore nous surprendre.

Philippe Albèra

Depuis plusieurs années, je travaille avec des interprètes d’horizons divers. Cette nouvelle création est une première occasion de réunir ces différentes équipes : danseurs contemporains, artistes de cirque, danseurs hip-hop. Il ne s’agit pas de juxtaposer des compétences - aussi brillantes soient-elles - mais d’inventer un univers commun basé sur le jeu et la fantaisie. La présence des musiciens sur scène est indispensable pour orchestrer et arbitrer les débats : la musique est un partenaire de jeu, elle n’accompagne pas seulement les prouesses dansées, elle les sollicite ou les aiguillonne. Chacun de ces musiciens a déjà largement pratiqué l’exercice toujours ludique et rocambolesque des bals chorégraphiés organisés par la compagnie Propos.

Denis Plassard (conception et chorégraphie)

C’est à Saint-Pétersbourg, dans la plus ancienne école de musique de Russie que Vasily Petrenko a fait ses premières armes, avant d’intégrer le Conservatoire où il a bénéficié de l’enseignement d’Ilya Musin, prestigieux pédagogue qui avait formé avant lui Valery Gergiev et Semyon Bychkov, et participé aux master class de Mariss Jansons, Yuri Temirkanov et Esa-Pekka Salonen. De 1994 à 1997, il est en résidence à l’Opéra de Saint-Pétersbourg où il fait ses débuts de chef. Lauréat du prix Chostakovitch en 2003, il devient en 2005, à l’âge de 29 ans, le plus jeune chef principal de l’histoire du Royal Liverpool Philharmonic (ville dont il est par ailleurs un fervent supporteur footballistique). Très présent sur la scène symphonique internationale, il dirige les plus grands orchestres de la planète, notamment le London Symphony Orchestra, le Russia National Orchestra, le NHK Symphony de Tokyo et fait ses débuts américains avec les orchestres de Los Angeles, San Francisco, Boston, Atlanta, Dallas et Saint-Louis. Côté opéra, il a récemment dirigé Boris Godounov à l’Opéra royal des Pays-Bas, La Dame de Pique au Staatsoper de Hambourg, vient de faire ses débuts au Festival de Glyndebourne dans Macbeth. Il dirigera Carmen à l’Opéra de Zurich. La presse salue la gestique si dynamique et si sûre de ce jeune chef, qui offre au public des interprétations magistrales du répertoire, et tout particulièrement du répertoire russe. Des qualités qu’il a récemment pu montrer au public parisien, qui l’a découvert à l’affiche d’Eugène Onéguine. Dans la mise en scène de Willy Decker, au milieu des vastes plaines du décor de Wolfgang Gussmann, sa direction ample et large a su faire éclore le théâtre contenu dans la musique de Tchaïkovski.
Eugène Onéguine | Opéra Bastille – du 17 septembre au 11 octobre 2010

Après avoir étudié dans sa jeunesse le piano et le cor, et chanté dans le Kammerchor de Stuttgart, Constantin Trinks se forme à la direction d'orchestre à l'Académie nationale de musique de Karlsruhe. Il devient l’assistant personnel de Kazushi Ono au Badisches Staatstheater de Karlsruhe sur de nombreuses productions d'opéra, puis de Thomas Hengelbrock (qui lui transmet sa passion pour l’interprétation historique des musiques anciennes) et de Christian Thielemann sur sa production de Tannhäuser au Festival de Bayreuth en 2004. Il a récemment dirigé Don Giovanni au Komische Oper de Berlin et au Nouveau Théâtre National de Tokyo. Depuis 2006, il est Directeur musical du Staatstheater de Darmstadt où il a dirigé de très nombreux opéras, dont Aida, Le Chevalier à la rose, Parsifal, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg et Salomé. En décembre, c’est dans La Fiancée vendue de Smetana, le chef-d’œuvre national tchèque du bonheur et de la joie de vivre, qu’il fera ses débuts au Palais Garnier.
La Fiancée vendue | Palais Garnier – du 4 au 27 décembre 2010

A 35 ans, Tomas Netopil, qui mène une impressionnante carrière internationale, peut se targuer d’être moins connu dans sa République tchèque natale que dans le reste du monde. Après avoir étudié le violon et la direction orchestrale en République tchèque puis au Royal College of Music de Stockholm, il remporte le prix Sir Georg Solti de l'Alte Oper de Francfort. Il fait ses débuts symphoniques avec de nombreux et prestigieux orchestres : l'Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, le BBC Philharmonic Orchestra, le Sydney Symphony et le Royal Philharmonic de Flandres. En 2006, le Festival de Salzbourg fête les 250 ans de Mozart en présentant les l’intégralité des 22 opéras du compositeur. L’attention du public est retenue par le Lucio Silla de ce jeune chef à la direction enflammée, qui parvient à hisser cette partition de jeunesse à la hauteur des œuvres de la maturité. Dès lors, le talent de Tomas Netopil éclate sur la scène internationale. A l’opéra, il a notamment dirigé Doktor Faust de Ferrucio Busoni au Bayerische Staatsoper de Munich, Les Noces de Figaro au Palau de la Musica de Valence, au Sächsische Staatsoper de Dresde et au Teatro Carlo Felice de Gênes, Fidelio au Teatro San Carlo de Naples et L’Enlèvement au Sérail au Teatro Regio de Turin. En mars prochain, il plongera dans la course vers l’abîme de Katia Kabanova, opéra de Leos Janacek qui compte assurément parmi les plus profonds du XXème siècle.
Katia Kabanova | Palais Garnier - du 8 mars au 5 avril 2011

C’est à un spécialiste de la musique contemporaine qu’ont été confiées les destinées d’Akhmatova, la création mondiale de Bruno Mantovani pour l’Opéra national de Paris. Au sortir du Conservatoire, Pascal Rophé a eu la chance d’apprendre la direction musicale aux côtés de maîtres tels que Pierre Boulez ou David Robertson, au sein de l’Ensemble Intercontemporain qu’il dirige régulièrement. Il est aujourd’hui considéré comme l’un des plus fins connaisseurs de sa génération du répertoire du XXème siècle. Parmi ses compositeurs de prédilection comptent Luigi Dallapiccola, Henri Dutilleux, Luciano Berio, Pascal Dusapin et Marco Stroppa. A l’opéra, il a dirigé Le Vaisseau Fantôme avec l'Orchestre National d'Ile de France, Héloïse et Abélard d'Ahmed Essyad au Châtelet, Dialogues des Carmélites au Festival de Printemps de Budapest et la création de Médée de Michèle Reverdy à l’Opéra National de Lyon. Il collabore régulièrement avec l’Orchestre National de France, l'Orchestre de la BBC à Londres, l'Orchestre Philharmonique de Liège, l’Orchestre de la Rai de Turin et l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg.
Akhmatova | Opéra Bastille – du 28 mars au 13 avril 2011

Lors de la reprise des Noces de Figaro en mai prochain, Philippe Jordan cèdera sa baguette à Dan Ettinger pour diriger la légendaire production de Giorgio Strehler. Diplômé de la Thelma Yellin High School, c’est comme chanteur baryton que ce jeune chef surdoué a commencé sa carrière. Il se produit au New Israeli Opera, enseigne à la Rubin Academy of Music à Jérusalem et à la Tel Aviv University, avant de se destiner à la direction musicale. Dès lors, son ascension est fulgurante. En 1999, il est nommé chef en résidence au New Israeli Opera. En 2002, il devient chef principal invité de l'Orchestre symphonique de Jérusalem. En 2003, Daniel Barenboim l’invite à rejoindre le Staatsoper Unter den Linden de Berlin, où il dirige entre autres L’Elixir d’amour, Aida et Madame Butterfly. En 2005, c’est au tour de Placido Domingo de l’inviter à l'Opéra de Los Angeles, où il fait ses débuts américains en dirigeant Aida. Il est actuellement directeur musical et chef principal de l'Orchestre Symphonique d'Israël, directeur musical et chef principal au Mannheim Nationaltheater et chef désigné de l’Orchestre Philharmonique de Tokyo. La presse unanime a célébré la sensibilité de ce jeune chef qui sait si bien montrer la fragilité des chefs-d’œuvre qu’il dirige : une sensibilité qui devrait faire merveille lors de cette folle journée pleine de gaieté et de mélancolie que sont Les Noces de Figaro.
Les Noces de Figaro (2ème série) | Opéra Bastille - du 13 mai au 7 juin 2011

Vous êtes assurément l’une des plus grandes sopranos lyriques du monde, mais également une interprète de lieder d’exception. En quoi l’expérience du lied diffère-t-elle de l’opéra ?
La scène représente naturellement un défi très particulier pour un chanteur : lorsque l’on est aux côtés d’un orchestre jouant fortissimo, on ne s’entend pas chanter et l’on doit donner plus de volume à sa voix. Si, de plus, on joue au fond de scène, on entend l’orchestre avec un temps de retard. Aussi est-il nécessaire d’observer attentivement le chef d’orchestre. Tout cela est quelque peu déstabilisant. Toutefois, au fil de ma longue carrière à l’opéra, j’ai appris à aimer cette magie de la scène. Lorsque tout est en harmonie, les lumières, les décors, la direction du chef, lorsque les voix se fondent en un véritable dialogue musical, vous vivez une expérience unique. L’univers du lied est tout autre. A chaque pièce, longue ou courte, correspond une petite mise en scène qui se déroule dans un théâtre imaginaire et qui est très importante à mes yeux. Avant de commencer à chanter, je me représente la scène comme un tableau dans lequel je visualiserais les mots du livret, ou comme le chemin qu’emprunterait l’histoire racontée par le lied.

Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec La Vie de Marie de Paul Hindemith ?
La façon dont j’ai découvert ce cycle de lieder est plutôt inhabituelle. Avec la grande ballerine italienne Carla Fracci et son époux, le metteur en scène Beppe Menegatti, nous présentions un ballet d’après ce cycle au Festival Fest Maggio Musicale Fiorentino de Florence en 1994. Le spectacle retraçait la véritable histoire d’une juive hollandaise déportée dans un camp de concentration. Pendant que Carla Fracci dansait tout en récitant les poèmes de Rilke mêlés à des lettres écrites par la prisonnière, je me tenais à droite de la scène et chantais l’œuvre en version de concert. Ce spectacle avait connu un immense succès. C’est ainsi que nous avons découvert avec ma pianiste Marita Viitasalo une œuvre que nous devions par la suite inscrire à notre répertoire. Nous avons remporté un succès extraordinaire au Konzerthaus de Vienne et je l’ai récemment chantée au Wigmore Hall de Londres. A plusieurs reprises, nous avons présenté l’ensemble du cycle en Finlande où les auditeurs lui ont réservé un accueil très chaleureux.

D’où vient votre fascination pour cette œuvre ?
La musique d’Hindemith est d’une extrême délicatesse. Elle permet notamment de développer une relation très fine entre la soprano et le pianiste. Je ne peux me contenter de chanter les bonnes notes, mon timbre doit être en harmonie avec celui du piano. L’épaisseur polyphonique vous oblige à explorer, dans chaque air, la verticalité des mélodies : c’est un véritable défi. Plus j’apprends à connaître cette musique, plus l’art de la polyphonie me paraît merveilleux. Quant à la poésie de Rilke, je crois que je pourrais vouer ma vie à la lecture de ces pages sans jamais en épuiser la richesse. Je suis fascinée par la sensibilité de Rilke qui parvient à se glisser dans la peau d’une femme et à comprendre son rôle.

Pourquoi avoir choisi la version revue de 1948 et non la première de 1922/23 ?
C’est cette version que nous avions présentée à Florence en 1994. Par la suite, nous avons pris connaissance de la première version. Nous avons dû admettre qu’Hindemith avait raison lorsque, dans sa préface à la seconde version, il affirmait que chanter la première version était une tâche à peine réalisable pour une cantatrice. Même si la seconde version est plus longue, elle demeure plus agréable car la mélodie y occupe une place plus importante. Je préfère donc m’en tenir à cette version définitive.

Comment situeriez-vous La Vie de Marie dans l’histoire de la musique du XXème siècle ?
Je considère pour ma part que ce cycle fait partie des œuvres majeures de son temps : c’est un classique, fût-ce un classique oublié, que je défendrai toujours. Même si, par leur difficulté, ces lieder représentent à chaque fois un nouveau défi pour Marita Viitasalo et pour moi-même, nous sommes à chaque fois séduite par les enchantements de cette œuvre grandiose.

Lors de vos récitals de lieder, vous êtes toujours accompagnée de Marita Viitasalo. Y a-t-il derrière ce choix une conviction artistique ?
J’ai fait la connaissance de Marita Viitasalo lorsque j’étais encore étudiante. Elle accompagnait le baryton finlandais Walton Grönroos lors d’un concert de lieder. J’ai tout de suite pensé que nous pourrions collaborer ensemble. Par la suite, j’ai obtenu des engagements où je devais remplacer des artistes au pied levé. Marita Viitasalo a toujours été disponible et nous avons appris à nous comprendre à demi-mot. La confiance et la complicité que nous avons développées tout au long de notre carrière est extrêmement importante, surtout lorsque l’on s’immerge dans des lieder qui sont des moments musicaux empreints d’une forte intimité

Entretien réalisé par Susanne Schaal-Gotthardt pour la revue Hindemith Forum (2009)
Reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur