Né à Bordeaux, Benjamin Millepied commence la danse à l’âge de huit ans. A treize ans, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon où il suit l’enseignement de Michel Rahn. Durant l’été 1992, il effectue un stage à la School of American Ballet qu’il intègre en 1993, après avoir obtenu une bourse du ministère français des Affaires Etrangères. Il remporte le Prix de Lausanne en 1994 et la même année, Jerome Robbins le choisit pour interpréter le rôle principal de 2 & 3 Part Inventions conçu pour les élèves de la School of American Ballet. Engagé dans le Corps de ballet du New York City Ballet en 1995, il est promu Soliste en 1998 et Principal dancer en 2002. Au sein du New York City Ballet, Benjamin Millepied interprète les rôles principaux des ballets de George Balanchine, Jerome Robbins, et participe aux créations de Peter Martins, Angelin Preljocaj et Mauro Bigonzetti.

Parallèlement, Benjamin Millepied fait ses débuts de chorégraphe avec Passages qu’il crée pour les élèves du CNSMD de Lyon en 2001. L’année suivante, il présente Triple Duet au Sadler’s Wells de Londres, avec l’ensemble Danses Concertantes, puis réalise le film Chaconne avec Olivier Simola (2003). Il revient au Sadler’s Wells en 2004 avec Circular Motion et chorégraphie, la même année, On the Other Side à la Maison de la danse de Lyon. Suivront Double Aria pour le New York City Ballet sur une musique originale de Daniel Ott (2005), 28 Variations on a Theme by Paganini pour l’Ecole du NYCB (2005), Casse- Noisette pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève (2005), Closer au Joyce Theater de New York (2006), Capriccio pour l’American Ballet Theater’s Studio Company (2006), Years Later, un solo pour Mikhail Baryshnikov, en collaboration avec Olivier Simola (2006), From here on out (2007) sur une musique originale de Nico Muhly pour l’ABT, Petrouchka (2007) pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève et Quasi una Fantasia (2009) pour le New York City Ballet.

Depuis 2004, Benjamin Millepied est directeur artistique du Morris Center Dance à Bridgehampton (New York). Il est également « chorégraphe résident » au Baryshnikov Arts Center de New York depuis 2006. En 2007, il a reçu the United States Artists fellowship. A l’Opéra national de Paris, il a chorégraphié Amoveo, création (2006) et Triade, création (2008).

Britten a écrit trois quatuors à cordes qui forment sans aucun doute la partie la plus intéressante de sa musique de chambre, musique qu’il a composée tout au long de son existence et dans laquelle on trouve la même aisance et la même lisibilité que dans sa musique vocale et dramatique. Les deux premiers quatuors en ré majeur (op. 25) et en ut majeur (op. 36), ont été composés à quelques années d’intervalle, le premier en 1941, aux Etats-Unis où le compositeur s’était exilé au début de la Seconde Guerre mondiale et le deuxième en 1945, en Angleterre. Si le premier, malgré une construction tonale ingénieuse, ne reçut qu’un accueil critique mitigé, le deuxième, écrit en hommage au maître de Britten, Purcell, eut davantage de notoriété, surtout grâce à un meilleur équilibre entre les parties instrumentales. Quant au troisième (op. 94), il fut écrit trente ans plus tard, en 1975, et créé l’année suivante par le Quatuor Amadeus, après la mort du compositeur. L’esprit en est radicalement différent et, à maints égards, il s’agit d’un adieu, d’un testament secret et rigoureux, dont chacun des cinq mouvements porte un titre significatif : Duets, Ostinato, Solo, Burlesque, Recitative and Passacaglia. L’occasion de découvrir cette partie moins souvent jouée de l’œuvre de Britten, par un Quatuor dont le large répertoire affirme pourtant une affinité particulière avec la musique de la première partie du XXe siècle.

D’abord journaliste, Werner Schroeter se tourne rapidement vers le cinéma. Aux côtés de Wenders, Herzog, Sanders et Fassbinder, il devient l’un des représentants du Nouveau Cinéma allemand qui devait, à la fin des années 60, s’emparer des questions sociales et politiques et poser un regard nouveau sur notre monde. On lui doit notamment Willow Springs (1973), L'Ange noir (1974), Flocons d'or (1976), Le Règne de Naples (1978), Palermo (1979), qui reçut un Ours d’or à Berlin, La Répétition générale (1980), Le Concile d'amour, Le Jour des idiots (1982), Le Roi des roses (1986), Malina (1990), Deux (2002) et Nuit de chien (2009). En 2008, la Mostra de Venise lui décerne un Lion d’or spécial pour récompenser « son œuvre dénuée de compromis et rigoureusement innovante depuis 40 ans ».

Toute la vie de Werner Schroeter est marquée par l’opéra. Il racontait souvent cette anecdote : enfant, malade de la poliomyélite, il quitte son lit, porté par une voix sublime qui provient de la radio. C’était Maria Callas. Cet amour pour la Diva ne le quittera jamais. Metteur en scène au théâtre, son inspiration le pousse rapidement vers l’opéra, auquel il consacre d’abord des films (Eika Katappa, La Mort de Maria Malibran, Salomé) avant de signer ses propres mises en scène : Lohengrin, Salomé, Lucia di Lammermoor, Médée, Luisa Miller, Werther, Lady Macbeth de Mzensk, Fidelio et Madame Butterfly, pour ne citer que les plus célèbres. A l’Opéra de Paris, sa Tosca fut donnée pour la première fois en 1994 sur la scène de Bastille et reprise régulièrement depuis, toujours avec le même succès : comme si son esthétique unique, qui se plaît à mêler éléments réalistes et épure poétique, résistait au temps.

En 1996, Poussières d’amour résonne au sein de son œuvre cinématographique comme une déclaration d’amour à l’art lyrique et à la voix humaine. Le cinéaste filme des chanteurs en répétitions à l’Abbaye de Royaumont. Parmi eux, l’œil de la caméra s’attarde sur trois cantatrices : Martha Mödl, Rita Gorr, Anita Cerquetti. Des répétitions ? Pas tout à fait. Chaque chanteur est accompagné par un proche : ami, femme, mari, amant, maîtresse, enfant. Le film est tissé d’airs d’opéra, de discussions avec le metteur en scène que suscitent les répétitions, de face-à-face avec la caméra et de conversations qui nous entraînent sur des sujets aussi essentiels que l’amour, la mort, le jeu du désir et des sentiments : comme si ces questions devaient trouver leur résolution dans le chant, selon les mots de Werner Schroeter. Dès lors, ces voix qui s’élèvent entre les murs de l’Abbaye, en portant les musiques de Mozart ou de Puccini, semblent en dire autant sur les interprètes eux-mêmes que sur ces œuvres immortelles. C’est que, pour le cinéaste, toutes les variations et vibrations qui traversent la voix sont la trace de cette quête de l’autre qui occupe nos vies, et que Schroeter aura guettée passionnément sur scène, chez les cantatrices : « parce qu’elles sont à la recherche de l’amour »…

Fidèle à sa mission de service public et à la volonté de Patrick de Carolis de poursuivre le virage éditorial engagé depuis sa prise de fonction, France Télévisions consolide ainsi son partenariat privilégié avec l’Opéra national de Paris afin de rendre le spectacle lyrique et chorégraphique accessible au plus grand nombre. Ce protocole d’accord, qui est signé pour la 4ème fois depuis 2001, entre l’Opéra national de Paris et France Télévisions, prévoit l’enregistrement annuel de 6 opéras et ballets, soit 18 captations ou recréations sur une période de 3 ans. Ces oeuvres seront diffusées sur France 2 ou France 3 et sur toute autre antenne de France Télévisions diffusant sur le territoire français (métropole, DOM-TOM, nationale et régionale). Pour la saison 2010-2011, le choix des enregistrements porte sur :

OPÉRAS

Les Noces de Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart

Jules César, de Georg Friedrich Haendel

Francesca da Rimini, de Riccardo Zandonai

BALLETS

Caligula, chorégraphie de Nicolas Le Riche

Coppélia, chorégraphie de Patrice Bart

Les Enfants du Paradis, chorégraphie de José Martinez

Paris, 28 avril 1937. Olivier Messiaen est au piano, aux côtés de la soprano Marcelle Bunlet, pour assurer la création de ses Poèmes pour Mi, une œuvre dont il réalise une version pour soprano et orchestre à la même époque. Le concert se déroule à la Schola Cantorum, un lieu qu’il connaît bien puisqu’il y enseigne l’improvisation à l’orgue depuis trois ans. Sa carrière d’enseignant débutée en 1934, Messiaen va la poursuivre au Conservatoire de Paris en 1941 en tant que professeur d’harmonie. C’est à l’automne 1944 que Pierre Boulez est admis dans sa classe. Quand il en sort en juin 1945, son premier prix d’harmonie en poche, il a 20 ans.

Tout procède toujours, chez Pierre Boulez, de ce que j’appellerais le principe de fulgurance. Sa relation à son maître n’y échappe pas. Fulgurance d’un choc musical survenu fin 43 à l’écoute des sonorités jusqu’alors inouïes du Thème et variations pour violon et piano de Messiaen (1932). Fulgurance d’une décision qui s’impose à lui et que rien ni personne n’a pu contrarier, celle de suivre son enseignement au Conservatoire de Paris. Fulgurance d’un apprentissage-éclair où Boulez forge les bases de son identité musicale en posant les fondements essentiels de sa vision de la modernité, du geste de la composition et implicitement de ses futurs choix esthétiques d’interprète. Fulgurance enfin de la certitude que toute réelle construction de soi engage un travail éminemment personnel, jusqu’à en cultiver la forme la plus radicale en ce qui le concerne : l’autodidactisme. On imagine bien qu’un tel tempérament se résigne difficilement à vivre dans la vénération inconditionnelle d’un maître, aussi génial soit-il.

On peut se demander ce que pensait Messiaen des invectives qu’écrivait son ancien élève en 1948 quand il s’insurgeait, toutes griffes dehors, contre l’indigence d’un phénomène rythmique qu’il jugeait sinon exsangue, du moins totalement en panne à l’époque, ou osait avec tant d'aplomb disqualifier sa démarche de composition en l’accusant de juxtaposer, faute de composer. (Propositions, article de Boulez in Polyphonie) On imagine que derrière l’exaspération rageuse du jeune Boulez, Messiaen a su déceler une soif d’absolu débordante, son intransigeance, l’ardeur dévorante de son génie et l’audace sans commune mesure d’un être capable d’assurer le renouveau d’un paysage musical plutôt mal en point, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. On sait comment Boulez a participé à ce renouveau : comme fondateur d’institution, théoricien, pédagogue, homme de communication et, évidemment, comme compositeur et chef d’orchestre. Rappelons qu’il a créé de Messiaen les Couleurs de la cité céleste (octobre 1964), les Sept Haïkaï (octobre 1963) et assuré la création parisienne d’Et exspecto resurrectionem mortuorum dans le cadre des concerts du Domaine musical en janvier 1966. Depuis, Pierre Boulez n’a cessé de rendre hommage à Messiaen, au fil de ses concerts innombrables et de ses enregistrements.

Aujourd’hui, à bientôt 85 ans - il les fêtera le 26 mars prochain-, quel regard porte-t-il sur la modernité de son ancien maître et comment la voit-il s’inscrire au sein des courants d’influence qui l’ont guidé au fil de son évolution ? « A vrai dire, la ˝modernité˝ de Messiaen ne m’a jamais vraiment posé problème ; elle m’a accompagné tout au long de mon existence musicale. J’en ai d’abord subi le choc, j’en ai appris beaucoup de leçons, j’y ai trouvé nombre de modèles, suscitant en moi une réflexion soutenue. Je m’en suis rapproché, j’ai dialogué avec elle, puis je m’en suis éloigné pour la regarder finalement comme une trajectoire prise dans l’immobilité de l’histoire. »

VÉRONIQUE PUCHALA