Pouvez-vous revenir sur la genèse de cette création. Comment est née l'idée de Signes ?

Brigitte Lefèvre : C'était l'idée magnifique d'un homme incroyable. Olivier Debré est venu me proposer de faire un ballet sur le sourire, le sourire de La Joconde. Il n'avait cependant, au départ, aucune idée du chorégraphe qui pourrait l'accompagner. Au fur et à mesure, le nom de Carolyn Carlson s'est imposé et elle a souhaité, elle-même, que René Aubry fasse partie de cette aventure artistique. Carolyn Carlson est une artiste qui surprend constamment. C'est une magicienne qui nous fait voir des formes, des rythmes, une âme, une réelle philosophie de la danse.

Carolyn Carlson : Ce travail avec Olivier Debré était très intéressant. Comment imaginer une chorégraphie à partir du sourire, celui de La Joconde ? Mais le sourire est aussi le premier signe de l'enfant, le premier échange... Je l'ai traduit par ce mouvement de mains qui revient souvent dans le ballet. Nous avons travaillé un an sur ce projet. Nous avons choisi les toiles ensemble, élaboré les costumes... En tant que peintre, Olivier Debré était habitué à travailler seul. Malgré cela, cette pièce a été une véritable collaboration, un mariage finalement heureux ! Il y avait avec lui une confrontation « fructueuse », de celles qui poussent dans les retranchements et donnent l'envie d'avancer.

Brigitte Lefèvre : Cette stimulation était réciproque. Olivier était entêté, convaincu et il nous a entraînées dans sa vision. Mais je pense pouvoir dire que Carolyn pouvait aussi le surprendre et lui permettre d'aller au-delà de ce qu'il avait imaginé au départ. Ce ballet m'a permis d'être avec deux personnalités pour qui j'avais une réelle admiration. Ce fut un plaisir d'accompagner cette production qui est sans doute l'une des plus accomplies de notre répertoire. 

Quel rôle occupent les tableaux d'Olivier Debré dans cette pièce ?

Carolyn Carlson : Il a fallu composer la chorégraphie avec les entrées et sorties des décors. Chaque tableau dégage une émotion, une poésie : le quatrième tableau, « Les moines de la Baltique » - rouge, chaud et passionné - m'a inspiré un ballet pour les hommes ; « L'esprit du bleu » - la fragilité, la mélancolie et la paix - un duo ; le deuxième tableau, « Loire du matin » - orange - évoque le fleuve et ses ondulations ; et le dernier, « La victoire des signes », me rappelle le yin et le yang de la philosophie orientale...

Brigitte Lefèvre : Au-delà des toiles, les décors deviennent des mobiles, créant l'espace dans leurs déplacements. Cela peut évoquer certains ballets du début du xxe siècle. Dans ce même temps, le danseur est au centre de l'oeuvre, il n'est ni effacé ni un élément, mais un partenaire à part entière.

Créé en 1997, Signes a été présenté pour la dernière fois en 2008 avec les adieux de Kader Belarbi...

Brigitte Lefèvre : Marie-Claude Pietragalla et Kader Belarbi ont créé l'oeuvre. Puis, Marie-Agnès Gillot a repris le rôle. Si Marie-Agnès sera là pour cette série de représentations, il y aura également des prises de rôles. Une nouvelle génération de danseurs a très envie de participer à cette aventure artistique.

Carolyn Carlson : Pourtant les interprètes sont parfois déstabilisés au moment des répétitions... C'était le cas à la création car le travail était nouveau. Je me souviens avoir plongé le studio dans le noir, voilé le miroir pour accéder à une plus grande concentration.

Signes est désormais considéré comme un « classique » du répertoire du Ballet de l'Opéra . Comment expliquer ce succès ?

Brigitte Lefèvre :  C'est la cinquième fois que le ballet est programmé et nous l'avons présenté en tournée au Japon où il a rencontré un immense succès. Né de la volonté d'un peintre, c'est un ballet organique, dans lequel la chorégraphie, le décor et la musique se complètent et se prolongent.

Carolyn Carlson : Nous ne savions pas comment serait accueillie la création et son succès a été un vrai bonheur. Les couleurs des toiles et des costumes, sans oublier les lumières de Patrice Besombes, se situent dans une recherche de l'harmonie. Et Olivier a eu l'idée de poser au sol un lino rose, malgré notre surprise. Le génie d'Olivier reposait aussi sur ce type de désir et sur sa connaissance des couleurs et leur assemblage.

Brigitte Lefèvre :  Un peu comme une palette, chacun a apporté sa contribution. Je pense qu'on peut véritablement parler d'une oeuvre d'art, d'un ballet rare et pour beaucoup d'un ballet-culte.

Propos recueillis par Inès Piovesan

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Dans le sourire de Mozart, Olivier Messiaen voyait un détachement face à l'âpreté de l'existence. « Malgré les deuils, les souffrances, la faim, le froid, l'incompréhension et la proximité de la mort, Mozart souriait toujours. Sa musique souriait aussi. » Un sourire fixé par le compositeur ornithologue à l'occasion du bicentenaire de la mort du maître autrichien. Il compose à cet effet, dans un dessein mozartien, une pièce douce et lumineuse à l'orchestration éthérée, où dialoguent un refrain de cordes et les vocalises d'un oiseau. Un concert suspendu en son final par une radieuse légèreté, qui s'étend au-delà de la trame musicale. Dans l'évocation du sourire de celui qu'il considérait comme le plus grand des rythmiciens, Messiaen convie aussi le tragique inhérent à sa vie.

Le Concerto pour piano n° 20 de Mozart nous renvoie à cette équivoque présente dans nombre des compositions du jeune prodige. Parmi les vingt-sept concertos, celui-ci est, avec le vingt-quatrième, le seul à avoir été écrit en mode mineur, traduisant l'état d'esprit du musicien à l'hiver 1785. Si le troisième mouvement, l'Allegro vivace, clôture la pièce par un tempo joyeusement enlevé, le premier, l'Allegro, l'inaugure par un tutti orchestral, empreint de gravité et terribilità « don giovannesque ».

La quatrième symphonie de Nielsen, dite Inextinguible, est, quant à elle, une ode à la vie. Le compositeur danois crée dans les tourments de 1916, sous l'influence de Brahms et Mahler, une oeuvre traversée par un vigoureux élan vital, donnant à entendre d'irrépressibles pulsions de vie dans un riche et complexe concert harmonique, « aperçu des couches émotionnelles vitales qui restent semi-chaotiques et primitives (...) La musique est la vie, comme elle, inextinguible. »

Marion Mirande

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Pourquoi un festival Dix mois d'École et d'Opéra ?

Le spectacle de fin de saison de Dix Mois d'École et d'Opéra était depuis longtemps l'une de ses signatures, trois classes des trois académies se retrouvant autour d'un projet commun. Cependant, ces derniers temps, la participation de ces seules trois classes ne me semblait pas rendre justice au foisonnement du programme, à l'extraordinaire richesse et diversité du travail mené par ces mille élèves issus de plus de trente classes. Il fallait donc ouvrir davantage et l'ouverture est évidemment le maître mot de DMEO*... C'est ainsi qu'a grandi l'idée d'un festival qui, au fil de la réflexion, a pris cette forme évidente, calquée sur l'activité même de l'Opéra de Paris : une soirée lyrique, une soirée chorégraphique, un concert, des ateliers, une exposition et même un colloque. Pendant toute l'année scolaire, Christine Eschenbrenner, Dominique Laudet, Laurent Pejoux et Alexis Ouspensky, les enthousiastes responsables du programme, ont coordonné cette multiplicité d'activités et de projets. Du coup, toutes les classes participent à cette grande fête finale. À cette évidence, est venue s'en ajouter une autre : honorer des créations, bien sûr, mais aussi honorer notre répertoire, ce socle fabuleux de l'histoire de la musique et de la danse. Car une des missions de l'Opéra de Paris, c'est bien de nous confronter tous aux grands auteurs, à ces personnalités immenses qui, au lieu de nous intimider, doivent nous inspirer. Et 2013 est l'occasion rêvée, puisque nous célébrons comme tous les théâtres du monde entier le bicentenaire de Verdi et Wagner, les deux géants de l'art lyrique. Cette saison, nous jouons le Ring et puis ce brillant Falstaff que Verdi a emprunté à Shakespeare... Et regardons autour de nous : quel défi pour John Neumeier de chorégraphier une gigantesque symphonie de Mahler... Avec, en son centre, cet appel à chacun de nous, emprunté au Zarathoustra de Nietzsche : « Ô Mensch ! Ô être humain ! »

Voilà ce que peut offrir de mieux l'Opéra de Paris aux classes de Dix Mois d'École et d'Opéra et à tout son public : Verdi, Shakespeare, Wagner, Mahler et Nietzsche bien vivants et redevenus exercice et plaisir quotidiens, gymnastique de l'esprit et miroir de la sensibilité. Et il y aura aussi Bach et Arvo Pärt, Offenbach et Bizet, Mozart et Rossini... Pendant quinze jours, et au terme d'un travail acharné, souvent difficile, courageux toujours, les classes de DMEO prennent possession de l'Amphithéâtre pour dialoguer avec les cimes, avec bonheur, avec angoisse, avec jubilation.

Christophe Ghristi

Directeur de la dramaturgie et des services pédagogiques

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Lemercier d’après Lejeune
Les Trois grâces: Marie Taglioni, Fanny Elssler et Fanny Cerrito [en fait, Carlotta Grisi], ca. 1840
Lithographie
BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra
Lancer le DiaporamaRichard James Lane d'après Alfred Edward Chalon
Marie Taglioni dans La Sylphide, ballet de Philippe Taglioni, ca. 1840
Lithographie en couleurs
BnF, Bibliothèque-musée de l’OpéraPaul Lormier
Maquette de costume pour M. Montjoie (Belzébuth) dans Le Diable amoureux, ballet de Joseph Mazilier, 1840
Crayon, aquarelle et gouache
BnF, Bibliothèque-musée de l’OpéraHaguental
Carlotta Grisi dans Giselle, ballet de Jean Coralli et Jules Perrot, 1845
Lithographie
BnF, Bibliothèque-musée de l’OpéraPaul Lormier
Maquette de costume pour Lucien Petipa (Achmet) dans La Péri, ballet de Jean Coralli, 1843
Crayon, aquarelle et gouache
BnF, Bibliothèque-musée de l’OpéraPaul Lormier
Maquette de costume pour Jean Coralli (le Diable) dans Le Violon du diable, ballet d’Arthur
Saint-Léon, 1849
Crayon, aquarelle et gouache
BnF, Bibliothèque-musée de l’OpéraEugène Lacoste
Croquis d’ensemble pour le char de Bacchus dans Sylvia, ballet de Louis Mérante, 1876
Crayon, aquarelle et gouache
BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra

À la demande de Brigitte Lefèvre, Directrice de la Danse de l'Opéra national de Paris, cette soirée sera également l'occasion de célébrer l'amitié franco-russe. Ainsi, le ballet sera exceptionnellement interprété par la soliste du Théâtre Bolchoi Evgenia Obraztsova (invitée pour la première fois à danser au Palais Garnier) et le danseur Etoile Mathias Heymann, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet de l'Opéra national de Paris. Le bénéfice de ce gala sera attribué à la prochaine tournée du Ballet de l'Opéra au Théâtre Bolchoi en septembre 2013, tournée pendant laquelle sera interprété Paquita de Pierre Lacotte.

La représentation sera suivie d’un souper dans les Foyers du Palais Garnier, en présence des artistes. Un cocktail sera servi à l'entracte.

Salué récemment à Moscou par un Benois de la danse récompensant une carrière au service du style français, Pierre Lacotte est et demeure le chorégraphe français par excellence.

Réservations pour le gala : 01 58 18 65 10 - www.arop-opera.com

Sébastien Bertaud , Coryphée du Ballet de l’Opéra

« Hors les murs est pour moi le témoignage chorégraphique d'une aventure à la fois culturelle, pédagogique et humaine. En tant que danseur du Ballet de l'Opéra de Paris, j'ai la chance de danser les grands ballets classiques autant que les créations contemporaines. Avec la complicité de Cécile Thiel-Mourad qui m'assiste dans cette aventure, j'ai eu à coeur de transmettre mon expérience et de témoigner de la richesse du répertoire actuel en proposant une partition chorégraphique en trois parties. Comme un passage de l'ombre à la lumière, un dialogue sensible entre Bach et Pärt.

Chaque séance débute par un protocole d'échauffement au sol, à la barre et au milieu ; s'ensuivent des ateliers d'improvisation dirigés visant à développer l'aisance dans l'espace, où chacun en appelle alors à sa propre créativité. Au fil des séances, nous avons cherché à découvrir avec les élèves un vocabulaire corporel partageable et nous avons fait le pari de ne pas contourner les difficultés mais, au contraire, de faire en sorte que les jeunes les apprivoisent. Ainsi, il s'agit bien ici de mouvements écrits, d'une « choré-graphie », composée de solos, de duos et de mouvements d'ensemble.

De nombreux enjeux sont au coeur de cette démarche artistique, à la fois politique et sociale. En effet, à un âge où tout est en construction, comment amener des élèves de 6e à être pleinement acteurs du dialogue avec nous, intervenants ? Comment les conduire à prendre conscience de leur propre corps dans l'espace et à appréhender celui de l'autre ? Et comment savoir (parfois) lâcher prise pour mieux danser ensemble ? Autant de petites révolutions qui les entraînent à penser autrement à ce qui les entoure, à mettre en perspective leurs découvertes et, plus encore, à découvrir "ce qui les bouge", comme le disait Pina Bausch, plutôt que comment bouger. Car il y a bien ici quelque chose de l'ordre du développement de soi, de l'élévation du corps et de l'esprit qui se joue à travers la pratique de la danse et dans les rencontres. Il faut toujours du courage pour jeter ainsi son corps dans la bataille. Mais que la danse est belle quand elle vient du coeur. J'aime à penser que si les élèves ne continuent pas à danser au terme de ce parcours, tous garderont de cette expérience unique une sensibilité particulière et une certaine connaissance de ce patrimoine artistique vivant. Avec la secrète ambition que certains pourront développer quelques-unes de ces "armes miraculeuses" évoquées par le poète Aimé Césaire, pour vivre leur vie, hors les murs. »

« En lien direct avec la programmation de l'Opéra, et sur proposition de Christophe Ghristi, nous avons choisi de travailler sur la musique de Gustav Mahler. En accord avec lui, nous avons sélectionné des extraits de la Troisième Symphonie, complétés par certains passages de la Deuxième qui correspondent davantage aux ambiances et états que nous souhaitions mettre en avant. À cela, nous avons ajouté des sons naturels comme la tempête, le vent, l'orage...

La création est découpée en quatre tableaux : la tension, où l'on est sur la réserve ; la tempête qui balaie cette méfiance ; le sommeil comme une prise de conscience, un relâchement après la tourmente et enfin l'éveil : une phase plus mature, mais aussi plus légère et joyeuse. La musique nous a amenés à concevoir ce découpage mais nous avons aussi réalisé, au fur et à mesure du travail, qu'il correspondait à ce que nous vivions avec les élèves. Le travail a commencé par des improvisations sur des musiques très variées, aussi bien électroniques qu'ethniques. Nous avons poussé les élèves aussi loin que possible, les invitant à mener une recherche permanente sur eux-mêmes, à mobiliser leurs ressources et trouver leurs propres limites. Au fur et à mesure des ateliers, ils se sont révélés, certains se sont même détachés du groupe par leur qualité de travail et leur énergie. Nous avons donc pu proposer des solos, duos ou trios. Progressivement, ils ont appris à chorégraphier eux-mêmes. L'écriture chorégraphique s'élabore ainsi à partir de leurs improvisations et des images précises que nous souhaitons rendre. Des enfants se sont ouverts, parfois très rapidement, tandis que d'autres ont eu besoin de plus de temps. Nous voudrions leur apporter un épanouissement et les révéler à eux-mêmes. Certains portent une étiquette qui les conditionne et nous aimerions qu'ils se connaissent, se fassent davantage confiance, qu'ils s'aperçoivent qu'on a tous un côté obscur et un côté lumineux. Nous avons beaucoup insisté sur le regard, son intensité, et le rapport entre acteur / spectateur afin qu'ils acceptent le regard de l'autre mais qu'ils apprennent aussi à regarder et respecter l'autre. Le titre, Augenblick / InstantS, évoque un instant, celui passé ensemble, celui du spectacle et de la danse qui est unique, éphémère. » 

" Plus qu'un voyage esthétique à travers l'Europe des romantiques, trois classes découvrent l'art lyrique par le biais de l'aventure chorale. Se croisent et s'entrecroisent Verdi et Wagner, mais aussi Bizet, Mahler, Offenbach.

Novices pour certains, avisés pour d'autres, les enfants travaillent chaque semaine en atelier et se retrouvent lors de grands temps forts pour construire ensemble le « fil » de leur voyage. Sorte de trinité humaniste, trois âges, trois classes, trois enseignants se mêlent donc au jeu musical et scénique et se prêtent avec joie à la rencontre chorale.

Au fil du voyage fait naviguer le choeur entre imaginaire artistique et réalité technique, visant alors un projet artistique collectif où chaque enfant trouve sa propre place dans le navire.

Tous arriveront en choeur à destination, ayant appris dans l'élan l'art de faire chanter des langues d'abord étrangères puis devenues, en cours de route, infiniment familières. "Lucie Larnicol, chef de choeur

Propos recueillis par Christine Eschenbrenner et Dominique Laudet

* Dix Mois d'École et d'Opéra est un partenariat entre l'Opéra national de Paris et les trois académies de Paris, Créteil et Versailles. Son programme éducatif, pédagogique et culturel est suivi par des classes situées dans les Zones d'Education Prioritaire ou Ambition réussite. Il vise plus particulièrement les établissements scolaires qui sont éloignés du milieu artistique et culturel et dure deux années.  

L'une de vos sources d'inspiration pour mettre en scène Il mondo della luna a été le film italien Affreux, sales et méchants. Comment en êtes-vous venu a faire dialoguer le cinéma d'Ettore Scola avec l'opéra de Haydn ?

David Lescot : Quand je mets en scène une oeuvre du passé - ce qui est finalement assez rare puisque je monte souvent mes propres textes - j'ai besoin de trouver un ≪ relais ≫ entre l'oeuvre et notre époque. Dans le cas de Il Mondo della luna, il m'a semble que le film d'Ettore Scola - qui narre le quotidien haut en couleur d'une famille des années 70 dans un bidonville près de Rome - pouvait remplir cette fonction. La comédie italienne entretient un lien très fort a sa propre tradition : il y a un fil qui part du Moyen-Age, court à travers la Renaissance, relie Ruzzante à Dario Fo, et Goldoni - qui signe le livret de ≪ Il Mondo ≫ - à Ettore Scola. Chaque époque, chaque société produit son théâtre. Ici, dans les deux cas, il s'agit du théâtre produit par une société en crise, dans laquelle l'argent devient le centre de gravité des relations humaines. Dans Il Mondo della luna, le monde est mu par l'intérêt. Le sentiment se double d'une arrière-pensée : Clarice veut se marier car - de son propre aveu - le mariage permet d'occuper son époux et d'aller chercher son plaisir ailleurs... C'est une oeuvre noire, puissante et cynique.

Note d'intention de David Lescot, metteur en scène de Il Mondo della luna

" C'est une arnaque à la lune.
Ecclitico le faux astronome, aidé de ses comparses Ernesto et Cecco, fait croire au vieux Buonafede que là-haut les demoiselles aiment les vieillards, et que les hommes règnent sur les femmes. Bref, que le passage de la terre à la lune corrige les méfaits du temps et signe la paix virile des sexes.
En réalité, on en veut à son argent, et à ses filles, qu'il souhaiterait marier avec le haut du panier.
Dans ce dramma giocoso de Haydn et Goldoni, le sentiment le cède à l'intérêt, le calcul et le cynisme règnent. Alors les pauvres, les fauchés, inventent une lune où dénouer ce qui sur terre ne tourne pas rond. On peut y voir un hommage à l'art de la mise en scène, fait de récupération, de recyclage, d'invention avec rien. Une lune pour temps de crise, un astre tombé dans le jardin, une féerie de bouts de ficelle, une machine d'illusion, à jouer et à croire."

David Lescot

Il mondo della luna
Dramma giocoso en trois actes
Musique de Franz Joseph Haydn
Livret de Carlo Goldoni

Comment le projet des "petits violons et altos " est-il devenu possible ? 

Christine Eschenbrenner, Dominique Laudet et Alexis Ouspensky : Il y a de cela quatre ans, une classe d'une école du 18e arrondissement entre dans le programme Dix Mois d'École et d'Opéra avec en partage la volonté d'inscrire et d'enraciner dans un quartier emblématique - la Goutte d'Or - une action pédagogique forte, centrée sur l'éducation artistique et culturelle. Nous leur avons proposé l'apprentissage précis du violon, pour « casser » les clichés et les représentations. Depuis quatre ans, un apprentissage quotidien leur est dispensé selon des méthodes diversifiées. Sur notre proposition, des musiciens de l'Orchestre de l'Opéra ont eu la générosité de s'engager dans un parrainage de chacun des élèves afin de les accompagner dans leur apprentissage. Nous n'oublierons pas non plus le soutien et la générosité de nos mécènes, Barden et Flavia Gale qui, en mémoire du Docteur Naccache, ont permis l'acquisition d'un parc instrumental pour tous les élèves et oeuvrent au fonctionnement du projet.

Quatre années, c'est à la fois inhabituellement long pour un tel projet , et court pour apprivoiser un instrument que l'on n'a jamais pratiqué. À court terme et à long terme, quel bénéfice ces enfants peuvent-ils espérer retirer de cet apprentissage ?

DMEO : À l’apprentissage d’un instrument réputé difficile correspondent d’autres apprentissages ou transformations : maîtrise de soi à travers la maîtrise de l’instrument, naissance du sens de l’interprétation, concentration, amélioration de l’expression orale,écrite, réflexion partagée – autour du projet ont été créés, au sein de la classe, des conseils d’élèves abordant ensemble la question du travail (collectif et individuel) lié à l’instrument –, estime de soi… À plus long terme, ce parcours leur donne la possibilité de poursuivre une pratique instrumentale en conservatoire : deux élèves ont ainsi brillamment fait leurs premiers pas au Conservatoire du 18e arrondissement, d’intégrer une classe Cham et de « tutorer » les élèves de la prochaine promotion des « Petits violons » – à laquelle seront adjoints deux violoncelles.

Que peut apporter aux élèves la restitution de juin sous forme d'un spectacle musical, dans le cadre du festival ?

DMEO : Le fait qu'ils soient eux-mêmes co-auteurs du spectacle qui revient sur cette expérience de quatre années leur permet de revisiter leur histoire collective et personnelle, de prendre le recul qui leur permet de mieux percevoir le sens du projet, oeuvrant ainsi à leur propre devenir. Quelle meilleure façon de conclure cette aventure ?

Propos recueillis par Simon Hatab

* Dix Mois d'École et d'Opéra est un partenariat entre l'Opéra national de Paris et les trois académies de Paris, Créteil et Versailles. Son programme éducatif, pédagogique et culturel est suivi par des classes situées dans les Zones d'Education Prioritaire ou Ambition réussite. Il vise plus particulièrement les établissements scolaires qui sont éloignés du milieu artistique et culturel et dure deux années.

C'est avec grandeur et panache que Verdi aborde, en 1873, la mort dans son Requiem. Hommage au poète et défenseur de l'unité italienne, Alessandro Manzoni, il est l'écho de la peine du compositeur italien, lui même ardent patriote, dont le choeur des esclaves de Nabucco reste la plus forte expression. Pièce singulière dans le catalogue verdien, le Requiem démontre la maîtrise vocale des grands solos et choeurs de son auteur et sa parfaite connaissance orchestrale des modulations chromatiques. Une conjugaison de moyens opératiques qui valut à l'oeuvre d'être taxée d'« opéra en robe ecclésiastique ».

Existe-t-il une unité musicale et narrative entre ces trois opéras ?

Fabien Waksman : Epic Falstaff est une trilogie dont chaque volet a un caractère propre. D'essence comique, le premier est une farce ; le second est une aventure épique et fantastique ; le troisième est traversé d'épisodes monumentaux et tragiques. Sur le plan musical, l'unité vient du fait que des motifs ou des thèmes se retrouvent dans les trois opéras, mais transformés et adaptés à chaque situation.

Florent Siaud : Sur le plan narratif, nous retraçons une épopée tragi-comique en trois temps, qui parle de l'instabilité du monde et de la vie, oscillant entre sublime et grotesque, élévation et chutes. Ce travail sur le déséquilibre est au coeur de la mise en scène, que j'assume avec la complicité du chorégraphe Jean-Marc Piquemal, et du décor imaginé avec Christophe Ouvrard, où sont privilégiées les diagonales et les pentes.

Le livret et la partition sont-ils nés d'un partage d'idées ? Vous êtes -vous influencés ?

Fabien Waksman : Nos idées surgissent de nos échanges permanents. Certains passages musicaux naissent avant les paroles, ce qui influence le livret, puisque Florent a la capacité de composer ses vers à partir de ma musique, quand, d'habitude, les choses se font en sens inverse. Il m'arrive de participer à l'évolution du livret en lui demandant de modifier un aspect qui me semble moins convaincant. De même, Florent n'hésite pas à m'orienter vers d'autres directions lorsque le son ne correspond pas à ce qu'il a voulu dire avec ses mots.

Quels sont les enjeux lorsqu'on écrit pour de si jeunes interprètes ? Est-ce un travail plus facile que d'ordinaire ou plus contraignant ?

Florent Siaud : J'ai la même préoccupation de la documentation, de la construction et de la cohérence dramaturgiques. La contrainte majeure de l'exercice consiste à dégager quelques rôles solistes, tout en intégrant activement les autres interprètes à l'histoire. J'ai valorisé chacun en créant des groupes de personnages contrastés et individualisés.

Fabien Waksman : Les enjeux sont différents mais j'ai la conviction qu'il faut viser la création d'une oeuvre d'art - et non d'une oeuvre « pédagogique » - pour que le potentiel souvent méconnu de ces élèves se révèle. C'est pour moi une forme de respect envers eux ; leur demander peu, ce serait les mépriser.

Comment faire appréhender en un temps restreint la musique et les codes du théâtre à ces jeunes débutants ?

Fabien Waksman : Ils ont d'excellentes mémoires et procèdent par mimétisme. Ils ont simplement à saisir le sens de la musique, son expression, son caractère. Ainsi, je me dois d'être vigilant sur un paramètre : la mélodie. Pour l'harmonie, le rythme ou l'orchestration, je suis libre...

Florent Siaud : ... Et l'univers de Falstaff regorge d'éléments concrets comme le ventre énorme du rôle-titre, le dos voûté des soeurs Quickly, la rigidité des juges. Partir du corps permet d'allumer l'imaginaire des enfants ! Prendre conscience de son corps, de ses mouvements et de sa voix : tel est l'enjeu sur lequel nous travaillons.

Propos recueillis par Marion Mirande

Retrouvez cet entretien dans En scène !

Le journal de l'Opéra national de Paris

*Dix Mois d'École et d'Opéra est un partenariat entre l'Opéra national de Paris et les trois académies de Paris, Créteil et Versailles. Son programme éducatif, pédagogique et culturel est suivi par des classes situées dans les Zones d'Education Prioritaire ou Ambition réussite. Il vise plus particulièrement les établissements scolaires qui sont éloignés du milieu artistique et culturel et dure deux années. 

Festival scénique en un prologue et trois journées

L'Or du Rhin

Das Rheingold

Prologue aux trois journées du « Ring », L'Or du Rhin nous montre l'impitoyable combat des dieux et des nains pour la maîtrise de l'or et du monde. « On n'a jamais composé ainsi », écrivait Wagner à son ami Franz Liszt.

La Walkyrie

Die Walküre

Œuvre flamboyante et passionnée. Il n'y a peut-être pas de plus beau et plus poignant livre d'images dans l'histoire de l'opéra que les trois actes de La Walkyrie, première journée du « festival scénique » L'Anneau du Nibelung.

Siegfried

OEuvre positive et rayonnante, la deuxième journée du « Ring » nous montre le héros, gamin indiscipliné, dompteur d'ours et tueur de dragon, dans sa turbulente jeunesse jusqu'à la découverte de l'amour.

Le Crépuscule des dieux

Götterdämmerung

Parmi les oeuvres les plus monumentales de l'histoire de la musique, Le Crépuscule des dieux nous montre la marche vers la mort de Siegfried et Brünnhilde, entraînant avec eux les dieux et tout l'ancien monde. Une parabole de l'humanité portée par un souffle musical et théâtral sublime.

Vous pouvez vous abonner au Festival Ring et profiter de nombreux avantages.

Les spectacles sont également en vente à l'unité

On the occasion of the Tercentenary of the École Française de Danse, the Opéra National de Paris and the Bibliothèque Nationale de France are retracing the history of the Ballet de l'Opéra, from Louis XIV to the presentday. Concerned with bringing a noble style to the performing arts and laying the foundations for the dancers to turn professional, the king created the Académie Royale de Danse in 1661. In 1669, the king also granted the poet Pierre Perrin the privilege of founding an Académied'Opéra, which was acquired by Lully in 1672. Thus the Opéra de Paris and its Ballet were created. At the end of his reign in 1713, Louis XIV decided to found a dance school within the Opéra: it was responsible for ensuring the quality of the performers. Initially reserved for adults, the school then opened to children in 1784 and remained faithful thereafter to its vocation of making the repertoire accessible and being open to creativity.The history being recounted here is both that of the Ballet de l'Opéra de Paris and its school. From Pierre Beauchamp to Brigitte Lefèvre, the first directors of the École de Danse, MaximilienGardel and Jean Dauberval to ÉlisabethPlatel, the exhibition explores the major institutional and aesthetic rifts. It also covers the appeal the Opéra's dancers held for painters such as Edgar Degas, the social aspect of ballet performances, important figures and the evolution of the company's repertoire: the introduction of ballet d'action and the role of Noverre in the 18th century, the birth and advent of Romantic ballet, the invention of Neoclassicism with Lifar, the part played by Balanchine, Robbins, Petit, Béjart, Cunningham, Carolyn Carlson, Forsythe and Nureyev, and the policy of encouraging creativity and openness towards important international choreographers, from Pina Bausch to AngelinPreljocaj.

Alors qu'il n'était qu'un enfant à la voix de soprano, il distillait déjà sur son Australie natale son chant dans des cafés-concerts et lors de tournées avec des compagnies de vaudevilles. Malgré un premier triomphe scénique dans Tosca à Melbourne qui lui valut d'interpréter le rôle de Mario à travers le pays, c'est en France que son art s'affirma, encouragé par la bienveillance des professeurs Modesti et Féjart. A Paris, c'est encore dans Tosca qu'il s'exposait pour la première fois le 27 avril 1956 au public de l'Opéra-Comique, où l'intégration à la troupe suivit le succès rencontré. Dès lors, il incarna les grands rôles, Rodolfo, Pinkerton, Faust, Roméo, chanta Rameau, Berlioz, Offenbach. En 1958, il apparut dans Le Bal masqué aux côtés de Régine Crespin et partagea l'affiche avec Maria Callas lors d'un gala de la Légion d'honneur resté mythique, s'accordant le luxe de donner la note à des voix parmi les plus marquantes de ce vingtième siècle. Une liste enrichie par les non moins grandes Renata Tebaldi en 1960 et sa compatriote Joan Sutherland avec laquelle il enchanta Covent Garden, toujours en cette flamboyante année 1958. Pour la première de Carmen au Palais Garnier, il campa en 1959 dans la production de Raymond Rouleau, un fougueux Don José qui se brulait à la Carmen de Jane Rhodes, sous la baguette de Roberto Benzi. Suivirent des tournées en France et à travers le monde. En Amérique du sud avec Régine Crespin, aux Etats-Unis où il créa l'opéra de Dello joio Blood Moon, en URSS en 1967, tournée pour laquelle il partit australien et revint naturalisé français.

En 1972, au début de l'ère Liebermann la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux (Opéra de Paris et l'Opéra-Comique) fut dissolue et Albert Lance se tourna vers les théâtres de province notamment l'Opéra du Rhin. Au faîte de sa maturité artistique, Il aborda à Strasbourg des rôles exigeant force vocale et dimension psychologique tels ceux d'Erik dans Le Vaisseau fantôme de Wagner et d'Hérode dans la Salomé de Strauss. Si l'année 1977 fut celle des adieux à la scène, il ne renonça pas pour autant à faire entendre sa voix. Elle qui fut si souvent l'expression des passions et tourments de l'âme devint celle de la raison dans les conservatoires de Nice et Antibes où il enseigna durant dix-neuf ans. Etabli à Colomars dans les Alpes-Maritimes, il y fonda avec son épouse Iris Panel, elle-même mezzo-soprano, l'Albert Lance Lyric Company, formant une nouvelle génération de chanteurs et participant à la production de spectacles lyriques dont il assurait notamment la conception des décors, aidé de ses dons pour les arts plastiques. C'est ainsi au contact de la lumière méridionale propice à l'épanouissement du bel canto et des beaux-arts que l'artiste passa ses plus harmonieuses années, partagé entre l'enseignement qu'il affectionnait et la peinture son passe temps favori.

Quelle est l'importance de La Sylphide dans votre trajet artistique ?

Pierre Lacotte : Ma passion pour La Sylphide, ballet chorégraphié par Filippo Taglioni en 1832 sur la musique de Schneitzhoeffer, remonte à l'enfance. À dix ans, je suis entré à l'École de Danse de l'Opéra de Paris, située à l'époque au Palais Garnier. J'ai commencé à fréquenter la Bibliothèque de l'Opéra - je crois même que j'en suis aujourd'hui le plus vieux lecteur - entre les cours et les répétitions. J'étais fasciné. Je dévorais tout ce que je pouvais trouver, des ouvrages sur Louis XIV comme des textes sur la Camargo ou Marie Sallé. J'ai découvert des documents sur Marie Taglioni, l'interprète de La Sylphide. Et j'ai commencé à véritablement être obsédé par ce ballet mais aussi par cette femme qui semblait avoir subjugué tout le monde autour d'elle. J'ai cherché tout ce qui existait sur le livret, la musique... J'ai eu ensuite la chance de voir une version, malheureusement incomplète, montée en 1946 par Victor Gsovsky avec Roland Petit et Nina Vyroubova. J'ai continué à fouiller pour tenter de reconstruire les parties manquantes.

Existait-il d'autres versions de La Sylphide à l'époque ? 

Pierre Lacotte : En France, malheureusement non. Lorsque Harald Lander a été invité à l'Opéra de Paris, il apportait avec lui une version remontée au Danemark en 1836 par August Bournonville. Il avait séjourné à Paris. De retour à Copenhague, il a désiré remonter le ballet et l'a chorégraphié sur une autre musique que celle de Schneitzhoeffer. J'avais dix-huit ans et, à l'occasion d'une soirée télévisuelle, Lander m'a appris le rôle masculin de James que j'ai interprété avec sa femme. Cette Sylphide est toujours à l'affiche du Ballet Royal du Danemark.

Dans quelles circonstan ces avez-vous commencé vos recherches personnelles pour remonter votre version du ballet ?

Pierre Lacotte :  Suite à un accident à la cheville, j'ai dû rester immobilisé. J'avais trente-huit ans. Pour me calmer, j'ai commencé à faire des recherches sur des ballets anciens, comme La Fille mal gardée qui date de 1789, puis La Sylphide, évidemment. J'ai commencé à collecter des critiques de l'époque qui décrivaient des enchaînements de pas, en donnaient les noms. J'ai trouvé des partitions annotées. J'ai rassemblé les informations que je dénichais à l'Opéra de Paris mais aussi à Londres, par exemple, où la Taglioni a beaucoup dansé. La Reine Victoria, qui possédait un très joli coup de crayon, a croqué la Taglioni. J'ai aussi voyagé dans d'autres pays comme l'Allemagne, l'Autriche, la Russie où j'ai eu la chance de lire des témoignages de danseurs évoquant sa façon de danser, de se tenir en scène... J'ai même retrouvé un descriptif des cours de danse qu'elle prenait ! Je me suis aussi documenté sur l'époque, le romantisme, le mode de vie, les modes... Taglioni était un phénomène et a même donné son nom à des calèches !

Quelle surprise particulière vous a réservé ce patient travail d'archéologue ? 

Pierre Lacotte : Il y a eu une découverte incroyable. J'ai appris que le petit-fils de Marie Taglioni, Auguste Gilbert de Voisins, avait confié au Louvre tout un tas de souvenirs, ses chaussons, son journal... Malheureusement, personne ne savait où se trouvait ce dossier. Grâce à un archiviste, j'ai eu accès aux caves et finalement, après des recherches longues et infructueuses, alors qu'on commençait à s'avouer vaincus, j'ai pointé un endroit en hauteur dans une cave et, miracle !, on a mis la main sur les papiers. C'était incroyable ! Petit à petit, les éléments de mon puzzle, qui a exigé trois ans de recherches, ont commencé à se mettre en place. 

Quels types d’indications avez-vous trouvé dans le journal de Taglioni ?

Pierre Lacotte : Il y a tout plein d'anecdotes et d'histoires merveilleuses. Des commentaires comme, par exemple, « Ce soir, j'ai bien dansé » ou au contraire « J'ai raté telle ou telle chose ». Un jour, elle confie qu'elle est tombée dans la cheminée. Une autre fois, lors d'un voyage en bateau jusqu'en Angleterre, elle raconte que les malles transportant les costumes sont tombées à l'eau. C'était une personne incroyable. Pour la Première d'une de ses élèves, Emma Livry, très belle interprète de La Sylphide, elle lui envoya un petit mot sur lequel était écrit : « Faites-moi oublier, mais ne m'oubliez pas. » 

Manquait-il tout de même des pièces dans votre puzzle ?

Oui, évidemment. J'avais la mise en scène, les décors et le placement du Corps de Ballet ainsi que des morceaux de variations... Il a fallu reconstruire le tout comme une fresque antique dont il manque des fragments. J'ai chorégraphié des séquences entières dans l'esprit de l'époque. Avec beaucoup de sincérité et sans esbroufe. J'ai fait confiance à mon travail et à mes intuitions. Un exemple : au début de l'acte II, je ne savais pas du tout comment la Sylphide entrait sur scène. Et puis, il y avait ce rocher sur le plateau et je me suis imaginé que la Sylphide pouvait apparaître en glissant sur ce rocher. Quelque temps plus tard, j'ai eu l'occasion d'aller travailler au Théâtre Mariinski, à Saint-Pétersbourg. J'ai eu accès à certains documents et j'ai eu la chance de trouver un dessin de la mise en scène qui montrait la Sylphide en train, précisément, de glisser sur ce fameux rocher !

Le Directeur musical de l'Opéra, Philippe Jordan, souhaitait améliorer l'acoustique de l'Opéra Bastille et créer un écrin pour l'Orchestre lors de ces rendez-vous privilégiés où les musiciens officient non dans la fosse mais sur scène.

Sur le modèle d'autres théâtres cette conque de bois sera modulable, pouvant s'agrandir à l'arrière pour accueillir des choeurs, et composée de panneaux dont l'orientation pourra être modifiée afin de servir au mieux les oeuvres interprétées. Cette réalisation, conçue par la société SUONO VIVO, est offerte à l'Opéra national de Paris par The American Friends of the Paris Opera & Ballet grâce au don reçu de la Annenberg Foundation. Ce soutien exceptionnel s'inscrit dans les initiatives soutenues par GRoW Annenberg conduit par Gregory et Regina Annenberg Weingarten qui accompagnent l'Orchestre de L'Opéra national de Paris et son directeur musical, Philippe Jordan, dans de nombreux projets notamment l'édition d'enregistrements symphoniques.

Le programme de la soirée inaugurale du 28 mai est consacré à l’Adagio de la 10ème Symphonie de Gustav Mahler et à la Symphonie n°13 en si bémol mineur Babi Yar, op.113 de Dimitri Chostakovitch.

Alexandre Vinogradov, basse, le Choeur de l’Opéra national de Paris et le Choeur Philharmonique de Prague, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, s’associent à l’Orchestre de l’Opéra national de Paris pour cette soirée exceptionnelle.  

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Alberich - « l'Albe des Ténèbres » - est l'un des personnages les plus sombres de la mythologie wagnérienne. Quels sont les points d'accroche qui vous ont permis de l'apprivoiser ?

Peter Sidhom : En tant qu'interprète, j'essaie de dépasser l'univocité du personnage. J'évite de le considérer comme absolument maléfique. Je recherche l'empathie. J'essaie de comprendre ses motivations. Au début de L'Or du Rhin, j'imagine que, pour la première fois, il monte à la surface de la Terre pour voir le monde, lui qui n'a connu jusqu'alors que les brumes du Nibelheim. Encore tout innocent, il aperçoit ces trois merveilleuses créatures qui ne cessent de le railler. Parce qu'il ignore tout des jeux de l'amour, lui prend ce badinage très au sérieux. Il souffre, et la tristesse fait place à la colère : une colère suffisamment noire pour qu'il renonce à jamais à l'amour au profit du pouvoir. C'est ce rejet de l'amour - et la souffrance qu'il exprime - qui me touchent. Si, par la suite, le fil du drame le délaisse pour se centrer sur le personnage de Wotan et ses contradictions, l'ombre d'Alberich continue de planer sur le Ring...

Justement, Alberich n'est-il pas l'ombre de Wotan ? ces deux personnages - volonté de puissance et renoncement - ne représentent-ils pas les deux visages d'un même homme ?

Peter Sidhom : Si, et cette dualité est particulièrement visible dans Siegfried, lors de leur entrevue. À un Wotan qui a laissé le passé derrière lui et s'avance désormais sous les traits d'un voyageur sans nom s'oppose un Alberich incapable d'évoluer, de dépasser la perte de l'anneau (« Comme il te serait facile de me dérober encore une fois l'anneau ! »). Souvent, les metteurs en scène choisissent de souligner cette complémentarité. J'ai participé à des productions dans lesquelles Alberich - comme Wotan - était borgne, ou s'arrachait lui-même un oeil lorsqu'on lui reprenait l'anneau. Si notre mise en scène choisit de ne pas trop s'appesantir sur ce thème du miroir, il m'inspire néanmoins lorsque je me retrouve face à Wotan, parce que cette idée me paraît essentielle : le dieu des dieux reconnaît dans Alberich son propre désir de pouvoir.

Cosima raconte qu'un jour où Wagner visitait les docks de Londres, devant le tableau fourmillant et brumeux que lui tendait la société industrielle, le compositeur déclara que le rêve d'Alberich avait fini par se réaliser. Au fond , si le personnage d'Alberich nous fascine tant, n'est-ce pas par ce qu'à travers lui - sa soif de posséder le visage violent du capitalisme qu'il incarne - nous entrevoyons un monde à venir qui est le nôtre ?

Peter Sidhom : C'est juste, et à cela j'ajouterais qu'il manque à Alberich un peu d'intelligence pour devenir un véritable tyran : il tyrannise les Nibelungen, clame à la face des dieux que le monde se prosternera à ses pieds, mais je ne peux m'ôter de l'idée qu'il agit sans vraiment savoir quoi faire du pouvoir qu'il s'est arrogé. D'ailleurs, il se laisse piéger bien facilement par Wotan et par Loge. Sa soif de pouvoir n'a d'égale que son empressement à se perdre : il y a également quelque chose de moderne dans ce portrait d'un roi sans divertissement.

Comment appréhendez-vous le personnage sur le plan vocal ?

Peter Sidhom : On entend beaucoup d'Alberich qui sont davantage basses que barytons. Pour ma part, ma voix n'est pas si sombre. J'ai débuté ma carrière par le répertoire italien et quand on m'a proposé d'aborder Wagner, j'ai longuement hésité : j'avais entendu certains chanteurs crier ces rôles, et je ne souhaitais pas suivre cette voie. En lisant les notes qu'a laissées Wagner, je me suis rendu compte qu'il souhaitait certes des voix puissantes, mais aussi du legato, du bel canto... Alors j'ai pensé que c'est ce que j'essaierais d'apporter. Dans la troisième scène de L'Or du Rhin, lorsqu'il parle avec Wotan et Loge, Alberich les apostrophe en ces termes : « Vous qui vivez là-haut dans le doux souffle des cieux, riez, aimez : ma poigne d'or vous prendra tous, vous, les dieux ! » Puis il songe à ce qu'il a sacrifié pour obtenir le pouvoir. S'ensuit un chant d'une grande douceur, un moment presque italien...

Le propre d'Alberich n'est-il pas justement d'essayer de s'élever désespérément vers la beauté de ce chant tout en restant prisonnier de la terre ?

Peter Sidhom : Si. Pour interpréter ce rôle, il faut parfois avoir le courage d'assumer une certaine forme de laideur - bien sûr, on doit toujours rester musical - mais trouver des moments où l'on peut vraiment laisser s'exprimer l'émotion. Et si cette émotion exige de moi que je crie ou que je produise un son vraiment affreux, alors je dois le faire. Ce sont des rôles où il faut accepter que le dramatique prenne parfois le pas sur le chant.

Quels sont les grands interprètes qui vous accompagnent ?

Peter Sidhom : Il y a un peu plus de vingt ans, lorsque j’ai chanté Donner dans mon premier Ring, à Londres, j’ai eu la chance d’avoir pour partenaire le grand Ekkehard Wlaschiha. Son interprétation d’Alberich me sidérait. Il prenait des risques énormes, ne reculant ni devant cette laideur dont je viens de parler ni devant le grotesque. C’était un comédien accompli, bondissant, effrayant, physiquement habité par la folie de son personnage. J’ai beaucoup appris en l’observant. À la fin des représentations, comme je lui faisais part de mon admiration, il m’a affirmé que - d’ici une dizaine d’années - je chanterais moi-même Alberich. Je me souviens encore de l’espoir et de la confiance que j’avais éprouvés, à l’idée qu’un chanteur de cette stature ait perçu dans ma jeune voix l’ombre d’Alberich…

Propos recueillis par Simon Hatab
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Le journal de l'Opéra national de Paris

Pour la première fois depuis la création du programme Dix Mois d'École et d'Opéra il y a plus de vingt ans, toutes les énergies des élèves, des équipes pédagogiques et des équipes artistiques convergent vers un même but qui est aussi le moyen de mettre en évidence bien des transformations : le festival qui se développe pendant quinze jours au coeur de l'Opéra, dans l'Amphithéâtre Bastille, offre au public une moisson multicolore - spectacles originaux faisant écho aux temps forts de la saison, exposition Dix Mois d'École et d'Opéra dans les parties publiques de l'Amphithéâtre, colloque et table ronde sur le thème de l'Education artistique et de l'Action culturelle.

1, 2, 3, Opéra ! Telle est l'invitation au voyage, le titre joyeux d'un lancement et celui du soulèvement  : dans les trois académies franciliennes - Paris, Versailles, Créteil - tous les enseignants qui ont choisi de passer par la porte pédagogique pour orchestrer les parcours permettant à leurs élèves de s'ouvrir au rêve et à la beauté grâce à l'Opéra, sont à pied d'oeuvre.

Trente-trois classes, de la maternelle grande section au BTS en passant par le collège et le lycée professionnel, ont mis en place dès le mois de septembre les projets incluant le  plus souvent des ateliers artistiques financés par d'enthousiastes mécènes. L'alliage subtil de la réflexion mise en commun et des apprentissages artistiques - théâtre, chant, danse, arts visuels - fait grandir appétit, courage et plaisir, lesquels sont bien chevillés au corps, comme autant d'éléments indispensables quand viendra le temps de présenter aux autres le fruit des nouvelles expériences.

Depuis la rentrée, chaque semaine, dans les établissements scolaires, dans les dessous de l'Opéra, sur le plateau de l'Amphithéâtre, quatorze classes, soit deux cent quatre-vingts élèves, s'apprêtent à apparaître et à surprendre : pour l'heure, seuls les enseignants et les artistes qui accompagnent les jeunes dans les préparatifs mesurent les changements en vigueur à travers l'avancement du travail. Jamais auparavant, les jeunes, éloignés pour bien des raisons de l'art et de la culture, n'avaient eu la possibilité de se trouver immergés, impliqués, investis aussi profondément dans une démarche créative. Par la confiance qui leur est faite, ils apprennent à donner et progressent. Quatre soirées exceptionnelles offriront au public la possibilité de découvrir les spectacles.[...]

Pendant toute la durée du festival, chacun pourra découvrir en contrepoint reportages photographiques, dessins, brèves vidéos, éléments de décor et maquettes réalisés par les élèves ; ceux-ci illustreront à leur manière la diversité merveilleuse des projets sur le grand pont menant de l'École à l'Opéra, et réciproquement.

 Christine Eschenbrenner

pour l'équipe DMEO

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Que représente pour un chef l'intégralité du Ring ?

Philippe Jordan : Le Ring dans son entier est l'achèvement du rêve de Richard Wagner. On peut évidemment programmer - et, de fait, on programme - le Ring par épisodes. Mais certains volets - Siegfried et surtout Le Crépuscule des dieux - ne font sens que pris dans l'intégralité du cycle. À Paris, nous nous étions fait un devoir de monter ce Ring : voilà près de quarante ans que l'on n'avait pas relevé ce défi, et La Tétralogie n'avait jamais été donnée à Bastille. Pour l'Opéra, c'était une chance : un vaste projet qui rassemblerait toutes les équipes, toutes les forces vives de la Maison. Pendant près de six mois, nous avons été unis autour d'une grande aventure commune, nous avonvécu ensemble la tension dramatique de cette oeuvre gigantesque. Enfin, La Tétralogie permet de suivre le développement artistique de Richard Wagner : de L'Or du Rhin - qui regarde encore du côté du Vaisseau fantôme - au Crépuscule des dieux - déjà tourné vers Parsifal -, ce ne sont pas moins de vingt-cinq années de la vie du compositeur que nous vivons : un parcours musical, poétique, émotionnel, politique et philosophique. On ne peut rêver avoir rapport plus intime avec Wagner qu'à travers La Tétralogie.

Comment l'orchestre a-t-il évolué au fil de cette aventure ?

Philippe Jordan :  C'est une formation d'excellence que j'ai dirigée dès L'Or du Rhin en 2010. Mais il est extrêmement touchant pour moi de voir la façon dont ma relation avec lui s'est développée, comment nous sommes rentrés de plus en plus dans la sonorité et le style de cette musique, puis comment nous avons laissé le cycle pour le reprendre deux ans plus tard avec les mêmes musiciens, ayant moi-même été modifié par mon passage à Bayreuth l'été dernier. Je suis ému, lorsque j'observe la complicité entre les musiciens et les chanteurs, quand je les vois se passer les textes... Il y a désormais dans notre travail comme une évidence naturelle. Et c'est sur ces bases, sur cette évidence naturelle, que l'on peut construire pour aller plus loin.

Après le Ring, quels sont les prochains défis que vous relèverez ?

Philippe Jordan : Il est vrai que le Ring est un sommet et qu'il n'est pas facile de venir après. C'est la question que se sont posé quelques générations de compositeurs : que faire après Richard Wagner ? Pour ma part, il me semble très intéressant de continuer un travail par cycles, dans le lyrique comme dans le symphonique. Je me réjouis que, dès la saison prochaine, nous ayons la possibilité de développer une saison de concerts conséquente et ambitieuse, avec notamment Strauss - qui représente d'une certaine façon l'après-Wagner - mais aussi la musique française avec Daphnis et Chloé, sans oublier les chefs invités...

Propos recueillis par Christophe Ghristi

Directeur de la dramaturgie de l'Opéra de Paris

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Eleonora Abbagnato sera prochainement à l’affiche de Troisième Symphonie de Gustav Mahler de John Neumeier à l’Opéra Bastille les 9, 13, 16 et 18 avril 2013.
La représentation du 18 avril 2013 fera l’objet d’une captation audiovisuelle et sera diffusée en direct dans les cinémas UGC et des cinémas indépendants en France et dans le monde entier.

Avec le soutien de la  mécène des retransmissions audiovisuelles de l’Opéra national de Paris

>ALWYN MELLOR : Le voyage émotionnel qu'effectue Brünnhilde lors des trois journées du Ring est, en effet, immense. Au début, elle est jeune, guerrière, soumise à son père auquel elle obéit sans jamais remettre en cause ses ordres. Ce n'est qu'après avoir observé l'amour entre Siegmund et Sieglinde qu'elle se retrouve dans une terrible confusion qui la conduira à désobéir. Je pense que la complexité du personnage s'articule autour de cette scène. Il est très important pour moi qu'à ce moment de l'opéra, elle ne comprenne pas ce qu'elle voit : pour la première fois, elle découvre l'amour humain, un sentiment étranger à l'éducation qu'elle a reçue. Toute son évolution ultérieure découle de cette expérience, de cette incompréhension : après avoir rompu avec la loi du père, elle devient vulnérable, continuant de lutter courageusement contre des forces qui lui demeurent obscures. Elle plonge dans l'inconnu et se retrouve finalement seule, abandonnée par les dieux comme par les hommes.

EN S. : QUELS SONT, SELON VOU S, LES TEMPS FORTS DRAMATIQUES ET MUSICAUX DU RÔLE ?

A.M. : La scène qui constitue pour moi le plus grand défi est sans aucun doute celle où Brünnhilde est réveillée par Siegfried. Ils ne se connaissent pas et, l'un comme l'autre, ignorent ce qu'est l'amour. C'est un instant magique et très difficile à jouer. Brünnhilde est submergée par des sentiments contradictoires : la découverte de l'amour s'accompagne de la perte de l'immortalité, sans que le temps dramatique ne lui laisse le temps de s'appesantir. Je réfléchis souvent à cette scène : comment peindre ce portrait émotionnel en le rendant visible pour le public - ce momentclef qui aura de lourdes conséquences dans Le Crépuscule des dieux. Une grande responsabilité repose ici sur les épaules des chanteurs.

EN S. : À LA FIN DU CRÉPUSCULE DES DIEUX, BRÜNNHILDE
ALLUME LE BÛCHER DONT LES FLAMMES DÉVORENT LE
PALAI S DES DIEU X. QUEL SENS DONNEZ-VOU S À CET
ULTIME GESTE ?

A.M. : Il est difficile de donner aux actes de
Brünnhilde un sens univoque, qui serait absolument
positif ou complètement négatif, parce
que chacune de ses décisions découle implacablement
de ce qu'elle a vécu auparavant. Ainsi,
à la fin du « Crépuscule », tous les événements
passés convergent vers cette vengeance à laquelle
elle ne peut se dérober. Cet acte final - qui met
à la fois un terme à son existence et marque
l'avènement d'une ère nouvelle - concilie en lui
des puissances fortement antagonistes.

EN S. : COMMENT ABORDEZ -VOUS CE RING À L'OPÉRA DE PARIS ?
A.M. : Pour ce Ring à Paris, je me trouve dans une configuration pour moi inédite, puisque je chante le rôle en alternance avec Janice [Baird]. Je vais pouvoir observer ma collègue sur scène, vivre le spectacle non seulement comme interprète mais également comme spectatrice. C'est un luxe : ce double regard va sans doute venir enrichir mon interprétation. J'en apprends toujours beaucoup sur moi-même en observant mes collègues.

EN S. : COMMENT FAITE S-VOU S POUR SYNTHÉTISER LA VISION DU PERSONNAGE QUE VOU S VOU S ÊTES CONSTRUITE AU FIL DES PRODUCTIONS AU XQUELLES VOU S AVEZ PARTI CIPÉ, ET CELLE QU'APPORTE LE METTEUR EN SCÈNE ?

A.M. : Je considère que, pour un rôle de l'ampleur
et de la profondeur de Brünnhilde, chaque nouvelle production remet les compteurs à zéro - à plus forte raison lorsqu'il s'agit d'une version intégrale du Ring comme celle qui sera donnée à l'Opéra de Paris ! Je laisse mon interprétation se reconstruire en fonction des autres chanteurs, du dialogue avec le metteur en scène et le chef d'orchestre, du rapport entre la scène, l'orchestre et le public. J'aime beaucoup ce dialogue : il me permet d'avancer, de me renouveler, de développer une vision collective de l'oeuvre.

Monter le Ring est un projet de longue haleine : celui de l’Opéra de Paris s’étend sur presque trois ans, d’abord créé entre 2010 et 2011, puis repris dans la seule saison 2013, celle du bicentenaire Wagner, et finalement présenté en juin 2013 sous forme de cycle, au cours de quatre soirées consécutives, comme le concevait le compositeur. Est-ce que cette vaste temporalité a influencé votre manière de travailler ?

Günter Krämer : Cette temporalité que vous appelez vaste n’est pas de trop pour un tel monument. Concrètement, le temps file à toute vitesse, on est pris dans un perpetuum mobile, celui de l’action et du travail : c’est de l’artisanat, de la fabrication au meilleur sens du terme. Il faut réagir vite, trouver les moyens de réaliser l’idée, adapter, improviser, bricoler, être concret, aborder de front ou contourner les difficultés. C’est cela, la vie du théâtre et, a fortiori, celle de l’opéra où les contraintes matérielles sont énormes. En réalité, le temps de l’aventure est encore beaucoup plus long. Car la période de gestation, de réflexion, de recherche, la plongée dans l’univers de La Tétralogie, cela se fait évidemment très en amont. Un long travail d’abord solitaire, puis en équipe. Mais, contrairement au théâtre où l’on peut se permettre de laisser venir l’idée au rythme des répétitions, à l’opéra l’idée doit être présente et forte avant de commencer. Ensuite, on n’a plus le temps de chercher.

Entre 2010 et aujourd’hui, avez-vous modifié des choses dans votre mise en scène ?

Günter Krämer : Pas fondamentalement, et lorsque je l’ai fait, c’était le plus souvent pour des raisons techniques. Par exemple, j’ai dû revoir le moment du « Feuerzauber » lorsque, sur les ordres de Wotan, Loge entoure de feu le rocher de Brünnhilde, à la fin de La Walkyrie, il a fallu adapter la technique et l’esthétique aux représentations en cycle. Mais L’Or du Rhin, Siegfried et Le Crépuscule des dieux ne bougent quasiment pas, et j’ai pu confier la reprise à mes assistants, des collaborateurs exceptionnels. En revanche, je reprends moi-même La Walkyrie, essentiellement en raison d’un changement de distribution : Siegmund et Sieglinde, le couple le plus juvénile de l’histoire de l’opéra, sont interprétés cette année par des artistes plus mûrs. Ce sera magnifique vocalement et leur expérience scénique est de grande valeur, mais je suis obligé de concevoir autrement les deux jumeaux. L’avantage, c’est qu’avec eux, je peux aller plus loin dans l’idée d’une anarchie de l’amour.

Revenons à cette période de recherche, de conception en amont des répétitions. Quand et comment débute-t-elle ?

Günter Krämer : C’est difficile à dire, Le Ring vous accompagne toute une vie. Mais la conception elle-même a commencé il y a une vingtaine d’années. J’ai monté La Tétralogie à Hambourg en 1992-1993. Mon idée théâtrale, qui a été la matrice de tout le reste, était la suivante : comment faire surgir des formes et des situations à partir d’un espace vide ? Car c’est exactement ce qui se passe déjà dans la musique : le prélude de L’Or du Rhin, c’est une naissance ex nihilo. Cela ne veut pas dire opter pour l’abstraction ou le minimalisme mais plutôt prendre acte de la nécessité de commencer par un univers très indéterminé, une organisation minimale du monde. Et peu à peu, au cours de l’oeuvre, le monde devient toujours plus complexe et la mise en scène doit accompagner cette complexification. À partir d’un monde au fond très grec où des dieux jouent, parient et rusent, on aboutit finalement au drame d’une femme trompée, ancienne déesse réduite au statut de petite-bourgeoise. Tout est devenu beaucoup plus « technique » : socialisé, politisé, moralisé. C’est cela aussi, l’avènement du règne des hommes.

Est-ce le destin de Brünnhilde qui est pour vous le nerf de tout le Ring ?

Günter Krämer : D’une certaine manière, oui, mais pas seulement : le destin de Brünnhilde, c’est la destruction progressive de l’idéal d’une jeune fille pure qui paie de sa vie cet effondrement. Mais cela ne concerne pas qu’elle seule ; plus généralement, c’est l’histoire de la chute de l’Idéal. Cela veut dire aussi : l’échec de la beauté et de la grandeur. Le monde devient toujours plus petit. Le Crépuscule des dieux, c’est le plus racorni, le plus mesquin, le plus petit-bourgeois des univers. Cette déchéance (cette antithèse du grandiose qu’est « Le Crépuscule ») est une vision difficile à accepter pour les Français, en tout cas pour les Parisiens, comme j’ai pu le remarquer. C’est presque un sacrilège. Leur héritage culturel est celui d’une sorte de continuité fantasmatique de la grandeur, du sens et du désir de grandeur à tout prix, même dans la chute. Nous autres Allemands, nous sommes habitués à ce monde d’après la chute. Après l’effondrement radical de 1945, la grandeur n’est évidemment plus une idée pensable pour nous. Mais il y a eu une autre chute, plus discrète, celle qui nous a plongés dans un monde petit-bourgeois et mercantile, dans la petite politique.

Que dénoncez-vous : la grandeur ou la petitesse ?

Günter Krämer : L’une et l’autre, ou plus exactement, l’échec dans la relève de la grandeur : la grandeur est devenue impossible, mais nous le payons d’une petitesse épouvantable. Par exemple, Chéreau, dans sa mise en scène légendaire du Ring, a été un révolutionnaire absolument décisif : il a montré le piège bourgeois du monde politique et social de La Tétralogie. Mais ce qu’il a montré, c’est encore la grande bourgeoisie décadente du xixe siècle. Il ne s’est pas dépris de la fascination esthétique pour la grandeur, pour la beauté crépusculaire de la décadence, quelque chose qui est encore très viscontien. C’est absolument admirable, mais je ne pouvais pas, je ne pouvais plus faire cela, et peut-être d’autant moins comme Allemand. Et puis il faut regarder le monde tel qu’il est : tout est devenu « petit ». Il faut les voir, les politiques à Bruxelles, négocier le bout de lard avec leurs sourires de petits-bourgeois repus. C’est de la petite politique, c’est pour cela que les affaires privées et sexuelles s’y mêlent si facilement, la politique « people » de l’ère Sarkozy, on voit bien comment ça marche. Eh bien, tout cela est dans Le Crépuscule des dieux. C’est d’un mesquin épouvantable !

Cela veut -il dire faire le choix de la laideur ?

Günter Krämer : Le problème, ce n’est pas la laideur, c’est le « ridicule ». Le côté mesquin, miteux dans lequel tombe toujours finalement l’idéal de grandeur quand il veut se réaliser. Il ne s’agit plus de montrer la beauté de la destruction, mais de montrer la destruction de la beauté elle-même, l’impossibilité de se tenir sur les cimes du grandiose wagnérien : échec dont Wagner a fait l’expérience lui-même. En montant son Ring à Bayreuth, il a caché l’orchestre ; mais finalement, il aurait bien volontiers caché la scène aussi, tellement tout ce grandiose devenait ridicule une fois traduit concrètement !

Travaillez -vous donc au démantèlement de l’illusion théâtrale ?

Günter Krämer : Dans ce cas précis, oui, absolument. C’est à cela que m’a servi l’utilisation de la vidéo. C’est la première fois que je l’emploie, en principe je n’aime pas ce procédé. La vidéo est une banalisation. Or ici, c’est exactement ce que je voulais obtenir. Mais pour que ce soit possible, il ne faut pas reconduire avec elle le registre de l’illusion (donner l’illusion de l’eau, du feu, etc. Cela, on l’a vu mille fois. C’est sans doute très beau, mais c’est toujours faire confiance à l’illusion). Il fallait au contraire introduire sur scène ce médium pour ce qu’il est : le virtuel comme mode mercantile de l’illusion. C’est l’enjeu du « Game over ! » projeté sur écran à la fin du « Crépuscule ». J’ai beaucoup hésité, j’en nourrissais l’envie depuis le tout début, puis je l’ai enlevé, et je le remettrai. L’effondrement moderne de la beauté ludique de l’art doit absolument se trahir et montrer sa véritable nature : un misérable jeu vidéo.

Le jeu vidéo comme version moderne et pervertie des anciens idéaux héroïques ?

Günter Krämer : Si vous voulez. Longtemps, les mises en scène modernes ont dénoncé les idéaux héroïques en montrant l’abjection réelle de la guerre et de la tyrannie. On a vu monter sur scène des officiers nazis, l’Armée rouge, des talibans ou que sais-je encore. Mais la modernité, ce n’est pas montrer la guerre : le risque est toujours présent de faire de la guerre elle-même quelque chose de grand et d’héroïque, avec des bons et des méchants. Toujours, il faut lutter contre les séductions du grandiose.

Mais n’êtes-vous pas séduit par le grandiose wagnérien ?

Günter Krämer : Évidemment, c’est inévitable ! On ne se met pas sur les épaules vingt heures de Tétralogie si l’on n’est pas fasciné par ce grandiose-là. Mais il faut l’interroger, le rendre « suspect ». Il ne faut pas faire le malin, tout cela n’est plus possible. Je prendrai un exemple : voyez la célèbre Chevauchée des walkyries : c’est martial, grandiose jusqu’à l’ivresse. Mais j’ai cherché (dans les indications que donne Wagner lui-même) à comprendre froidement ce qui se passe exactement à ce moment-là : ces bonnes walkyries recyclent les héros morts pour poursuivre le combat. En les montrant en infirmières en train de laver des cadavres, évidemment j’exagère. Mais c’est de cela qu’il s’agit, il ne faut pas se laisser impressionner par le grandiose histrionique de Wagner : cette chevauchée est une industrie de recyclage. Autre exemple : la Marche funèbre de Siegfried qui est d’une beauté à couper le souffle. Mais vous savez, pour un Allemand, c’est une musique impossible : c’est ce morceau que diffusaient les nazis à la radio quand ils avaient perdu une bataille, médium aussi virtuel qu’efficace d’une propagande abjecte. Je veux, je dois montrer sur la scène que je suis séduit et fasciné mais que je résiste, qu’il n’y a pas moyen de faire autrement que de résister à cet abîme grandiose.

La petitesse du monde vous rend-elle amer ?

Günter Krämer : Non. Le fait est qu’il n’y a plus rien de grand qui puisse nous ébranler aujourd’hui. Et c’est sans doute tant mieux ! Je ne suis pas un nostalgique des sursauts héroïques et des exaltations sublimes. Mais il faut voir ce qui est. Ce qui est certain, c’est qu’en vingt ans, depuis mon Ring de Hambourg, l’ironie et le sarcasme ont beaucoup augmenté chez moi. À l’époque, je croyais encore qu’on pouvait être ébranlé par la grandeur. Je suis beaucoup plus conscient du ridicule fondamental qu’il y a dans tout passage à la scène. Encore une fois, Wagner lui-même le savait. Alors moi, cela me fait beaucoup rire – même si parfois je ris jaune. Mais les conditions matérielles (et je veux dire, celles de la scène mais aussi celles du monde où nous vivons) nous contraignent à en prendre acte.

Et vous monteriez volontiers un troisième ring dans le futur ?

Günter Krämer : Oui, pourquoi pas ? Je ne dirais pas que j’en meurs d’envie, mais c’est le métier, je ne refuserais pas ! Le travail sur cette oeuvre est infini, cela ne serait pas un problème. D’un point de vue purement hypothétique, cela m’intéresserait de voir comment j’ai évolué avec le temps. Entre la production de Hambourg et aujourd’hui, j’ai pu constater par quelles transformations je suis passé en vingt ans. C’est un luxe incroyable de pouvoir consacrer vingt heures de spectacle à apprendre cela de soi-même.

Et aujourd’hui , qu’avez -vous appris de vous-même : êtes-vous pessimiste ?

Günter Krämer : Je me sauve par la joie. Le pessimisme ne sied pas à un homme de mon âge.

Propos recueillis et traduits de l’allemand par Dorian Astor*

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Le journal de l'Opéra national de Paris

*Dorian Astor, normalien, est germaniste, philosophe et musicologue. Chez Gallimard, il est notamment l’auteur de Lou Andreas-Salomé (2008) et de Friedrich Nietzsche (2011) et co-auteur de Opéra-ci, Opéra-là (2009). Spécialiste de Nietzsche, il commente, traduit et édite l’oeuvre du philosophe.

Le personnage de Wotan est l’un des plus complexes de toute la mythologie wagnérienne. En tant qu’interprète, jouer un dieu est-il différent de jouer un être humain de chair et de sang ?

Thomas Johannes Mayer : Que Wotan soit un dieu ne change pas fondamentalement la donne. Ce qui m’intéresse en lui, ce sont ses failles qui sont proprement humaines : son désir d’immortalité qui finit par se confondre avec un désir de mortalité. Au fond, Wotan envie Brünnhilde qui est la seule à franchir le pas, à devenir humaine. Parce qu’il finit par prendre conscience que l’éternité, à laquelle lui fait aspirer sa volonté de puissance, représente l’anéantissement de son vouloir vivre et agir…

Egils Silins : Si Wotan est un dieu, il n’en possède pas moins des côtés profondément humains. C’est particulièrement vrai dans La Walkyrie : la présence de Brünnhilde l’oblige à se comporter comme un père. Par ailleurs, la musique de Wagner dépasse la distinction entre les hommes et les dieux. Elle constitue une indication de jeu très forte, y compris corporelle. Elle impose une direction à contre-courant de laquelle il est difficile de nager. J’ai tendance à m’en remettre à elle pour jouer Wotan.

Thomas Johannes Mayer : La société des dieux que représente Wagner est une société de l’échec qui ne fait que tendre un miroir à la société des hommes : les questions qu’ils se posent sont également celles qui tourmentent chacun d’entre nous. D’ailleurs, tout le Ring est orienté vers l’anéantissement de cette structure religieuse : Wagner offre à l’homme la possibilité de devenir son propre dieu. Dans sa mise en scène, Günter Krämer accentue encore ce côté humain des dieux en les montrant décadents, un peu grotesques.

L’évolution dramatique du personnage de Wotan sur un aussi long terme – du début de L’Or du Rhin à son ultime apparition dans Siegfried – est-elle un défi supplémentaire qui vous est lancé ?

Thomas Johannes Mayer : Effectivement, au fil des trois opéras, Wotan accomplit un grand voyage intérieur. Dans L’Or du Rhin, il est encore très extérieur à l’action : il n’est pas un personnage-moteur du drame alors même qu’il en est la source. Entre les deuxième et troisième actes de La Walkyrie, il a une impressionnante prise de conscience qui l’amènera à punir Brünnhilde. Il se confronte à lui-même, devient plus sage. Lorsqu’il revient dans Siegfried sous les traits du « Wanderer », sa quête semble toucher à sa fin. Il apparaît résigné…

Egils Silins : Dans L’Or du Rhin, Wotan est froid, politique, calculateur, il montre peu ses sentiments. Ses chants sont d’ailleurs plutôt des commentaires. Ses actes sont parfois contradictoires, comme s’il avait une sorte de carapace très dure qui nous empêchait de saisir son intériorité. Ce masque tombe dans La Walkyrie : en se laissant emporter par ses sentiments, il devient plus vulnérable. C’est aussi par cet aspect que le personnage me touche le plus. Dans Siegfried, il revient plus ironique que jamais mais n’a rien perdu de son côté menaçant. Il me semble que c’est dans ce troisième opus qu’il offre le plus d’interprétations possibles, notamment au metteur en scène.

Thomas Johannes Mayer : Il est vrai que le personnage présente une évolution discontinue, des visages parfois contradictoires. Mais je n’essaie pas de faire taire ces contradictions car ce sont précisément elles qui m’intéressent le plus. Ce personnage est pour moi une aporie vivante : vivre ou disparaître ? Aller vers les autres ou rester seul ? Vouloir ou renoncer ? Ce mouvement permanent est évidemment à rapprocher de l’intérêt qu’avait Wagner pour le bouddhisme.

Musicalement, comment jugez-vous le trajet de Wotan ?

Egils Silins : Pour moi, le climax du rôle se situe dans La Walkyrie : il y a à la fin de l’opéra plus de vingt minutes vocalement redoutables. Maintenir la tension est alors un véritable challenge, à plus forte raison devant un public francophone : tout repose sur l’interprétation. Je dois dire qu’il s’agit du passage qui me fascine le plus : je trouve cette scène de l’adieu à Brünnhilde d’une densité incroyable. Il y a tant de douleur contenue dans la musique et dans les mots que le simple fait d’y songer me donne des frissons. Sur scène, je me laisse porter par cette musique et tout devient possible.

Thomas Johannes Mayer : Le rôle de Wotan est traversé par des leitmotive, des éclairs musicaux qui sont aussi importants que le texte pour comprendre le personnage. À ceci près que chaque motif possède sa propre logique interne, qui doit être interprétée. Ainsi, lorsque la lance apparaît, le leitmotiv qui lui est associé peut tout à la fois signifier le pouvoir ou l’impuissance du personnage. Ceci incite le chanteur à ne pas jouer trop cérébral, à ressentir le rôle, à se laisser porter par la musique. Surtout, à être présent : il me semble que Wotan fait partie de ces rôles qui révèlent davantage le chanteur tel qu’il est que tel qu’il voudrait être…

Egils Silins : Il faut ajouter que la langue qu’invente Wagner pour le Ring – cette langue si musicale, si riche en allitérations – est d’une grande complexité, même pour un germanophone. Elle résiste, exige que l’on se la réapproprie à chaque fois que l’on reprend le rôle.

Vous avez déjà chanté Wotan à plusieurs reprises. Lorsque vous abordez une nouvelle production, vous efforcez-vous de poser sur le personnage un regard neuf ou essayez-vous plutôt de synthétiser les visions antérieures des différents chefs et metteurs en scène avec lesquels vous avez travaillé ?

Egils Silins : Avoir chanté Wotan dans différentes productions est un luxe : lorsque – comme ce sera le cas à Paris – le plateau vocal et l’orchestre sont de très grande qualité, on n’en finit pas de découvrir de nouvelles facettes du personnage. Il me semble que, contrairement à certains compositeurs belcantistes avec lesquels j’ai parfois l’impression de tourner un peu en rond, Wagner ne m’ennuie jamais. Par ailleurs, il est aussi un paramètre primordial qui intervient dans la redécouverte d’un rôle, au-delà de la mise en scène : c’est l’espace – les rapports scène-salle, scène-fosse d’orchestre. Chaque salle possède ses spécificités : par exemple, la fosse d’orchestre de Vienne est assez haute, à Zurich, la scène est plus intimiste… La salle de l’Opéra Bastille est vaste. Heureusement, le rôle de la scénographie est de nous permettre de maîtriser cet espace. Et puis, j’avais déjà travaillé avec Philippe Jordan à Zurich. Nous ne nous étions pas vus pendant plusieurs années et nous avions tous deux beaucoup évolué. J’étais ravi que nous nous retrouvions – riches des multiples expériences que nous avons vécues chacun de notre côté – pour poursuivre ensemble cette aventure dans le Ring. La mise en scène de Paris, l’immense globe terrestre, le parallélisme entre la société des hommes et celle des dieux, tout cela me paraît très juste.

Thomas Johannes Mayer : J’ai déjà interprété Wotan quarante-cinq fois dans La Walkyrie et trente fois dans Siegfried (un peu moins dans L’Or du Rhin). L’année prochaine, je participe à cinq productions de « L’Anneau ». Pour m’être confronté si souvent à lui, j’ai l’impression de bien le connaître. En marge du dialogue avec le chef et le metteur en scène, il me semble essentiel qu’un chanteur développe sa propre vision, comprenne les enjeux et la profondeur existentielle de son personnage. Rejouer Wotan signifie recommencer ce dialogue avec soi-même dont l’objet pourrait être : comment vaincre la souffrance ? C’est une question que l’on peut creuser à l’infini, et c’est ce questionnement qui fait que l’on n’en a jamais fini avec le dieu des dieux, que le jouer reste toujours excitant. C’est ce qui nous donne de l’énergie pour porter ce rôle aux exigences physiques redoutables…

Propos recueillis par Nils Haarmann

Après avoir étudié la littérature, les arts du spectacle et le cinéma à Berlin, Paris et New York, Nils Haarmann participe au Robert Wilson Summer Program et séjourne au Watermill Center. Dramaturge à la Schaubühne de Berlin, il collabore avec les metteurs en scène Rodrigo Garcia, Wajdi Mouawad, Jan Gockel, Ivan Panteleev, Peter Kleinert, Friederike Heller… Il est également traducteur de textes dramatiques.

Après Carmen, vous retrouvez le Ring que vous avez déjà dirigé dans son intégralité de 2010 à 2011. Votre regard sur l’oeuvre a-t-il évolué ?
Philippe Jordan : Il me semble que s’il est un ouvrage sur lequel notre regard peut évoluer, c’est bien le Ring. Lorsque je repense à la toute première Tétralogie que j’avais dirigée à Zurich, j’ai l’impression que c’était un autre opéra ! Lorsqu’on aborde le Ring pour la première fois, on essaie de servir chacune de ses oeuvres. D’où cette question inévitable à laquelle on se trouve confronté lorsque l’on revient au prologue après avoir fait le tour de « L’Anneau » : doit-on encore rechercher la pureté et l’innocence dans L’Or du Rhin ou, après avoir traversé les trois autres journées, faut-il plutôt chercher l’unité de La Tétralogie et faire entendre le son du « Crépuscule » déjà contenu dans le prologue ?

En quatre saisons, votre relation avec l’orchestre s’est-elle approfondie ?
Philippe Jordan : Bien sûr. Lorsque nous avons commencé les répétitions de Siegfried au cours de la deuxième saison, nous nous sommes rendu compte que nous en étions déjà beaucoup plus loin dans le Ring que là où nous l’avions laissé une année auparavant avec La Walkyrie – au niveau musical, du phrasé, de l’écoute, de la façon de travailler – parce que nous avions déjà vécu quelque chose ensemble dans ce répertoire. J’ai hâte de voir jusqu’où nous irons.

Vous avez fait, cet été, vos débuts à Bayreuth, où vous dirigiez Parsifal. Cette expérience a-t-elle changé votre rapport à Wagner ?
Philippe Jordan : Cette expérience a été déterminante. On ne va pas à Bayreuth pour dire que l’on est allé à Bayreuth : c’est un voyage qui nous transforme. L’âme de Richard Wagner est encore de ce monde : elle réside dans la fosse d’orchestre du Festspielhaus. Il faut l’aborder dans sa singularité, la laisser modifier nos habitudes. Plongé dans cette fosse qui nous rend invisible, on dirige moins les chanteurs qu’on ne les guide. Là-bas, le son règne en maître ; il faut renoncer à tout ce qui forme son extériorité : épurer sa gestique, modifier sa perception du son dans la salle, comprendre quel équilibre, quel relief orchestral recherchait Richard Wagner… Jusqu’au choix des tempi : lorsque le chef est à vue, ses mouvements transmettent au public l’énergie musicale. Lorsqu’il est invisible, le silence n’est pas perçu de la même façon. Il faut donc éviter les pauses trop longues et, si l’on doit en faire une, il faut choisir soigneusement le moment. Les notes prises par les assistants de Wagner, lorsqu’il répétait à Bayreuth, indiquent qu’il privilégiait les tempi vifs pour entretenir la pulsation – surtout dans L’Or du Rhin. C’est à Bayreuth qu’il en a pris conscience et a modifié sa manière de diriger en conséquence. De retour à Paris, je ne peux plus écouter Wagner sans ressentir ce « son-Bayreuth ». Bien sûr, il n’est pas question d’importer Bayreuth à l’Opéra de Paris : chaque salle possède sa physionomie et tout l’art du chef est de savoir écouter l’espace. Je continuerai donc à rechercher l’équilibre propre à Bastille. Mais, sans rien décider, l’expérience de cet été m’influencera assurément…

Entretien réalisé par Simon Hatab
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Le journal de l'Opéra national de Paris

Né à Bordeaux en 1977, Benjamin Millepied passe une partie de son enfance au Sénégal. Initiéà la danse par sa mère, professeur de danse africaine et contemporaine, il entre à treize ans au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon où il suit l’enseignement de Michel Rahn.
Durant l’été 1992, il effectue un stage à la School of American Ballet qu’il intègre en 1993, après avoir obtenu une bourse du ministère français des Affaires Etrangères.
Il remporte le Prix de Lausanne en 1994 et la même année, Jerome Robbins le choisit pour interpréter le rôle principal de 2 & 3 Part Inventions conçu pour les élèves de la School of American Ballet. Engagé dans le Corps de Ballet du New York City Ballet en 1995, il est promu Soliste en 1998 et « Principal Dancer » en 2002.

Au sein du New York City Ballet, Benjamin Millepied interprète les rôles principaux des ballets de George Balanchine (parmi lesquels Agon, Coppélia, Casse-Noisette, Rubis , Le Songe d’une Nuit d’été…), Jerome Robbins (Dances at a Gathering, Fancy free, A Suite of Dances , The Goldberg Variations , West Side Story Suite…), Peter Martins (Hallelujah Junction, Le Lac des cygnes), et participe aux créations de Angelin Preljocaj (La Stravaganza), Mauro Bigonzetti (Vespro, In Vento) , Alexei Ratmanski (Concerto DSCH) ou Christopher Wheeldon (Mercurial Manoeuvres…).

Parallèlement, Benjamin Millepied fait ses débuts de chorégraphe avec Passages qu’il crée pour les élèves du CNSMD de Lyon en 2001. L’année suivante, il présente Triple Duet au Sadler’s Wells de Londres, avec son ensemble Danses Concertantes, puis réalise le film Chaconne avec Olivier Simola (2003).
Il revient au Sadler’s Wells en 2004 avec Circular Motion et chorégraphie, la même année, On the Other Side à la Maison de la danse de Lyon. Suivront Double Aria pour le New York City Ballet sur une musique originale de Daniel Ott (2005), 28 Variations on a Theme by Paganini pour l’Ecole du NYCB (2005), Casse-Noisette pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève (2005),Closer au Joyce Theater de New York (2006), Capriccio pour l’American Ballet Theater’s Studio Company (2006), Years Later , un solo pour Mikhail Baryshnikov, en collaboration avec Olivier Simola (2006), From here on out (2007) sur une musique originale de Nico Muhly pour l’ABT, Petrouchka (2007) pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève, 3 Movements (2008) pour le Pacific Northwest Nallet, Without (2008) pour Danses Concertantes, Quasi una Fantasia (2009) pour le New York City Ballet, Everything doesn’t happen at once (2009) pour l’American Ballet Theatre, Sarabande (2009) pour Danses Concertantes, Why Am I Not WhereYou Are et Plainspoken (2010) pour le New York City Ballet , One thing leads to another (2010) pour le Het National Ballet, The Bartered Bride (2011) pour le Metropolitan Opera, This part in Darkness (2011) pour le Pennsylvania Ballet, Without (2011) pour le Ballet du Mariinsky, Les Sylphides et Le Spectre de la rose (2011) pour le Ballet de Genève,Khovanschina (2012) pour le Metropolitan Opera et Two Hearts (2012) pour le New York City Ballet.

A l’Opéra national de Paris, à l’invitation de Brigitte Lefèvre, directrice de la danse, il chorégraphie pour la Compagnie Amoveo, en 2006, sur une adaptation originale d’extraits musicaux d’Einstein on the Beach de Philip Glass (scénographie de Paul Cox et costumes de Marc Jacobs) et Triade, en 2008, sur la musique originale de Nico Muhly.

Benjamin Millepied a également été directeur artistique du Morris Center Dance à Bridgehampton (New York, 2004 - 2005,) et«chorégraphe résident» au Baryshnikov Arts Center (New York, 2006 – 2007).
En 2010, il est chorégraphe et conseiller du film oscarisé Black Swan réalisé par Darren Aronofsky.
En 2011, il quitte le New York City Ballet et réalise cinq courts-métrages de danse sur des pièces pour violoncelle de Philip Glass et fonde sa propre compagne à Los Angeles, « L.A. Dance Project», un collectif de créateurs qui cherche à présenter la danse sous toutes ses formes. Une tournée mondiale les mène de Los Angeles à Bordeaux (Novart 2012) avant Paris en mai 2013.

Il est également l’image du parfum pour homme de Yves Saint-Laurent « L’Homme Libre » et de la campagne Air France« L’Envol ».

Il va être nommé par Nicolas Joel, directeur de l’Opéra national de Paris, et Stéphane Lissner, directeur délégué de l’Opéra national de Paris, pour succéder à Brigitte Lefèvre comme Directeur de la Danse à compter de la rentrée 2014.

En 2007, Benjamin Millepied a reçu the United States Artists Wynn Fellowship.
Il est Chevalier des Arts et des Lettres (2010).

Une trilogie bâtie autour du personnage de Falstaff

Conservatoire de Clichy, salle de répétition de l’Opéra Bastille, conservatoire de Fontenay-sous-Bois : trois espaces dans lesquels évoluent les élèves de 4° du collège Jean-Jaurès de Clichy, les élèves du collège Flaubert de Paris 13° et les élèves de CM1 de l’école Paul-Langevin à Fontenay-sous-Bois. En chaque lieu, Florent Siaud, librettiste, a commencé par raconter à chaque classe les aventures drolatiques, épiques ou tragiques  imaginées avec espièglerie dans le sillage de Sir John. La musique du compositeur Fabien  Waksman n’est pas encore entièrement dévoilée mais chacun sait  qu’Antoine Bretonnière, chef de chœur, se charge de la faire vivre progressivement. C’est ainsi  qu’il distille les exercices de base – prendre très bas sa respiration, aborder les sifflantes, monter ou descendre - puis donne accès aux nouveaux airs, déconcertants, rapides ou lents, toujours émouvants :  chanson de Rose , complot des Quickly ou  encore  chant des conspirateurs…

Florent Siaud, également metteur en scène, propose situations et improvisations à partir desquelles chacun fait connaissance de l’intérieur avec l’univers proposé ; à partir de là les classes choisissent leur camp, leur opéra : ici une taverne, là un champ de bataille et puis le tribunal … Jean-Marc Piquemal danseur chorégraphe joue ici un rôle particulier : aux côtés de Florent Siaud, il impulse le mouvement, explique l’alphabet des déplacements et comment habiter les lieux : être ensemble ou se retrouver seul, changer de place sans être désorienté, prendre conscience de chaque présence dans un même espace, libérer les énergies nécessaires aux diverses formes d’expression mises en jeu. Les élèves des trois classes attendent avec impatience les trois heures de répétition hebdomadaire  qui leur permettent d’embarquer sur la planète Falstaff. Ils se rencontreront pour la première fois dans l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille le jeudi 22 janvier 2013 et partageront leurs aventures respectives et corrélées.

« A la première séance de théâtre, Florent nous a demandé d’être neutre, sans émotion ; la première fois que je l’ai fait, j’ai pleuré, car au fond de moi, j’avais une grande émotion qui est sortie de moi, elle était si forte, je ne peux pas l’expliquer. Le théâtre m’apporte beaucoup, j’apprends à être plus sûre de moi, à avancer sans complexes. Les premières fois, je n’osais pas exprimer un masque avec une émotion particulière, mais au fil des séances, j’y arrive de mieux en mieux. Je me fais plus confiance et j’avance. » (Christèle)


Danse avec les vies : deux créations en vue

Salle Nijinsky, Opéra Bastille.  Dans la lumière nacrée de la grande salle de répétition donnant sur la ville, Sébastien Bertaud, coryphée dans le ballet de l’Opéra national de Paris montre aux élèves de la classe de sixième du collège Jacques Prévert de Noisy-le-Sec ce qu’il attend : déployer le corps, développer les gestes sur plusieurs temps, ralentir, suspendre, accélérer, suspendre à nouveau, repartir. Les élèves se prêtent au jeu, très vite à l’aise, confiants dans les propositions qui leur sont faites. Cécile Theil-Mourad, assistante de Sébastien Bertaud prend le relais : les uns après les autres, les élèves forment et complètent un tableau d’ensemble. Faire, défaire et refaire. Etre ou ne pas être ensemble. Art de l’équilibre, ou sens du déséquilibre. Subtilement distillée, la musique porte chaque soulèvement et certaines séquences sont irriguées par la sérénité émanant d’une suite de Bach.

Avec Selin Dündar et Bruno Sajous, chorégraphes,  deux classes explorent un autre univers. La troisième symphonie de Mahler est le vivier dans lequel  seront puisés les éléments musicaux qui viendront étayer la danse. Les élèves de cinquième du collège Voltaire de Sarcelles répètent dans la belle salle Berrier mise à leur disposition par la ville de Sarcelles, et les élèves du collège Alain-Fournier de Paris 12° se rendent chaque mardi  à l’Opéra Bastille où ils s’entrainent. Pour la première fois, le 22 Novembre,  les deux classes qui danseront  ensemble se sont  rencontrées  à l’Amphitéâtre Bastille :  par duos, les voici qui entrent  sur  scène  et forment un cercle, lequel  s’élargit puis s’ouvre sur la suite du travail. Ecoute et concentration  sont au rendez-vous et  chaque proposition chorégraphique est accueillie avec  grande attention par les cinquante élèves rassemblés sur le plateau tandis que résonne le Chant de la terre qui les introduit dans l’univers de Mahler. Au fil de la musique, les corps s’élancent, se séparent et se retrouvent au cœur d’un nouvel espace, progressivement défini.

« Premier jour. Premiers pas. Dans l'Opéra. Rideau de velours. Arrivés tout en bas. Passant de sombres couloirs. On retire les chaussures. Désappointés sur le sol froid. Dans nos gestes des ratures. Concentration obligatoire. Et puis avec effroi. Voir les mouvements qui fusent. Fatigue et lassitude. Étonnement car c'est très dur. Des conseils bien ardus. Exercices si pointus. Chorégraphies improvisées. Une danse dans l'écriture. Quelques bases apprivoisées. Sur le retour épuisés. Des rebours sur le trajet. Des courbatures établies. Difficultés à se déplacer. Mais ensuite revient le sourire. Et on garde un bon souvenir. » (Samuel)

Silence, on chante !

A Clichy-sous-Bois, pour l’académie de Créteil, à Argenteuil pour l’académie de Versailles et à Paris, 18° arrondissement, trois classes découvrent ou approfondissent le chant, installant petit à petit, à raison de deux heures par semaine sous la direction de Lucie Larnicol accompagnée de la pianiste Svetlana Samsonova  un florilège sonore : sur les trois lieux, les élèves dégustent les accents italiens de la Donna e mobile,  marchent joyeusement  au pas avec la  garde montante, se promènent dans le grand jardin des airs. Leur chef de choeur ouvre la marche et l’appétit avec  des jeux vocaux : jongler avec les vocables,  se régaler avec un sourire qui détend tout le visage, poursuivre le chant jusqu’au bout des  doigts, rajouter de la souplesse, chanter en se dirigeant soi-même.... C’est ainsi qu’ils voyagent  avec rigueur et légèreté en direction du festival.

« Quand je chante j’ai l’impression d’aller dans un autre monde, tous mes problèmes je les oublie. Chanter c’est exprimer sa propre personnalité, dire ce qu’on a à dire et s’exprimer librement et montrer qui on est en réalité. » (Assa)


Quand les petits violons réinventent leur histoire

Salle Saint-Saëns : tous les étuis sont ouverts et les enfants, allongés pour le début de la scène se redressent lentement : chacun semble découvrir son violon pour la première fois jusqu’au moment où lentement un son filé se forme, appelant dans son sillage le mouvement, le chant et la prise d’archet pour tous. Dramaturge du spectacle, Simon Hatab a organisé avec leur professeur Soraya Vann des ateliers d'écriture pour faire remonter le ressenti des enfants : « Au début, ils nous disaient surtout ce que nous avions envie d'entendre. Alors nous avons dû passer par les chemins détournés de la fiction, du récit de rêve ou de l'écriture automatique pour tenter de cerner ce que représentait réellement pour eux cette expérience sans précédent. » Ces témoignages ont permis de tisser la trame du spectacle. En plus de ces textes, le metteur en scène Denis Morin pourra s'appuyer sur les mélodies finement travaillées au violon et à l’alto avec Laure Julliard ou  sur les airs et chansons appris avec Emmanuèle Dubost. Pour arriver à cela, les artistes croisent leurs approches respectives,  et se mettent eux-mêmes en jeu, se transformant en débutants dans l’apprentissage du violon, partageant certains exercices pour  aider les enfants à « déplier leurs émotions. »

  
« Nous avons commencé par le violon ce qui m’a beaucoup plu : nous avons progressé. Du côté du théâtre, nous devions tous former un cercle et notre compagnon de droite devait se déplacer de manière farfelue. Ce que j’ai préféré c’est le chant allemand que nous avons ensuite travaillé car c’était la première fois que j’apprenais une chanson dans cette langue! Et cette première était fabuleuse! » (Aliyah)


Le choeur des vingt ans toujours à pied d’œuvre

Certains enseignants  qui avaient participé au spectacle Lumières créé pour célébrer les vingt ans du programme en  Juin 2011 et animés par la passion du chant  ont souhaité constituer un nouveau choeur  pour accueillir les professeurs ayant participé ou participant à Dix Mois d’Ecole et d’Opéra. C’est chose faite. Tous les quinze jours, le Choeur des vingt ans pour toujours  s’entraîne, sous la direction de Lucie Larnicol  accompagnée de Svetlana Samsonova  à l’Opéra Bastille ou dans une salle de l’école Keller, non loin de l’Opéra. Les airs travaillés font écho à la programmation de la Saison 2012-2013 : c’est avec sérieux et grand plaisir que chaque choriste se prête à l’exercice et aux nouveaux apprentissages.  Aurélie Rochman mettra en espace le chœur en dégageant un fil conducteur qui reliera joyeusement  les œuvres choisies.

Christine Eschenbrenner pour l'équipe Dix Mois d'Ecole et d'Opéra

L'École de Danse de l'Opéra national de Paris brille dans le monde entier par son excellence. Élisabeth Platel, sa directrice, vous en ouvre aujourd'hui les portes. Du 8 au 18 juillet 2013, venez vivre l'expérience unique d'un stage intensif dans les locaux de la plus ancienne école de danse du monde occidental. Ouvert aux filles et garçons de 10 à 19 ans, ce stage est l'occasion unique de découvrir les méthodes de travail de cette école d'élite et l'esprit même du style français. Dans ce cadre exceptionnel, les professeurs de l'École de Danse de l'Opéra national de Paris partageront leur savoir-faire et leur expérience avec les jeunes passionnés aspirant à faire de la danse leur métier.

En savoir plus...

En scène ! Le journal de l'Opéra national de Paris est maintenant consultable sur tablette, dans une version enrichie de contenus multimédia régulièrement mise à jour.

De même, la brochure de la Saison 2012-2013 de l'Opéra est disponible dans une version tablette, plus interactive, qui vous permet d'être informés de l'ouverture des réservations pour chaque spectacle. Découvrez les opéras, ballets et concerts à travers de nombreux extraits vidéo présentés par Philippe Jordan (Directeur musical), Brigitte Lefèvre (Directrice de la Danse), Christophe Ghristi (Directeur de la Dramaturgie) et les artistes de la saison.
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L'application Smartphone de l'Opéra national de Paris est désormais disponible sur iPhone, sur Androïd et sur Windows Phone, dans un graphisme et une ergonomie entièrement revus, enrichie de nouvelle fonctionnalités.
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