En 1941, Kurt Weill déclarait fièrement à la NBC “I am an American”. Cette profession de foi, étayée par le parcours du compositeur allemand depuis son installation aux Etats-Unis en 1935, allait être entérinée en 1943 par l’obtention de la citoyenneté américaine. Weill avait démontré depuis longtemps son engagement envers sa nouvelle patrie : il avait combattu le nazisme et affirmé sa volonté de créer un répertoire répondant aux besoins du théâtre musical local. Street Scene, qui porte le sous-titre An American Opera, marquait l’aboutissement de cette démarche, de même qu’en 1930 l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny avait couronné l’itinéraire européen.

Dès 1935, Weill s’était immergé dans la culture musicale et dramatique américaine. Avec Paul Green, auteur engagé du collectif du Group Theatre, il avait écrit la fable antimilitariste Johnny Johnson. Puis, avec Knickerbocker Holiday, il avait porté à la scène le mythe de la fondation de New York en compagnie de Maxwell Anderson qui était devenu l’un de ses proches, avant de conquérir définitivement la scène de Broadway avec Lady in the Dark (1941) et One Touch of Venus (1943). En 1946, la collaboration entre le compositeur et le dramaturge Elmer Rice allait transformer le destin de la pièce Street Scene. Sans cesse à l’affût de nouvelles perspectives pour le théâtre musical et l’opéra contemporain, Weill s’était passionné pour cette « histoire simple de la vie quotidienne d’une grande ville » qui offrait de larges possibilités de développement musical. L’action se déroule dans un immeuble le temps d’une soirée et d’une matinée ; les différents styles musicaux employés, du song à l’ensemble d’opéra, caractérisent les nombreuses figures sociales et situations dramatiques de l’opéra. Dans sa volonté de synthèse stylistique, Weill absorbe à la fois la tradition récente du « musical » incarnée par Oklahoma ! et Carousel, et l’héritage spirituel de Porgy and Bess, créé en 1935, l’année de son installation en Amérique. Le compositeur ne tarissait pas d’éloges pour ce dernier ouvrage, il ne souhaitait cependant pas imiter la « tendance à tout dire en musique ». Au confluent de l’opéra européen (Weill se réfère constamment à La Flûte enchantée, Carmen et Der Freischütz - donc à l’opéra avec dialogues) et du "musical", Street Scene qui, une fois n’est pas coutume, ne cite qu’évasivement une œuvre de la période européenne, arbore l’étiquette inédite de « comédie musicale dramatique » dont le maître mot est le réalisme.

L’ouvrage est construit en deux parties, consacrant une habitude instaurée depuis Knickerbocker Holiday. Le premier acte, le plus riche sur le plan scénique et musical, voit se succéder une grande diversité de numéros : un blues, un trio de joyeuses commères, l’air de soprano « Somehow I Never Could Believe » dont la typologie renvoie à l’opéra européen, l’ « Ice Cream Sextet », l’arioso « Lonely House », deux numéros renvoyant à l’univers de Broadway (« Wouldn’t You Like to be on Broadway ? » et « What Good Would the Moon Be » ?), un duo chorégraphique (« Moon-Faced, Starry-Eyed ») ainsi qu’un duo d’amour d’obédience puccinienne. Du second acte, introduit par un intermède orchestral, se détachent une scène d’enfants, le duo d’amour « We’ll Go Away Together », une berceuse, la séquence du meurtre, enfin un duo d’adieu « Remember that I Care ». Dans Street Scene, qui requiert des chanteurs expérimentés tout en arborant le profil d’un ouvrage appelé à être monté facilement – l’orchestre rassemble 33 musiciens -, le récitatif traditionnel est supplanté par « une forme de dialogue souligné en musique », l’œuvre devenant « une sorte d’histoire racontée où la musique n’intervient que si elle a un effet sur le récit. » Le song devait se développer harmonieusement à partir des dialogues. Grâce au pouvoir de suggestion du poète Langston Hugues qui sera le collaborateur de Weill dans Lost in the Stars, tragédie musicale sur l’apartheid, le réalisme s’installait avec une grande efficacité. En usant du pastiche de styles européens (Bizet, Puccini…) et en absorbant l’idiome américain (croisement des rôles chantés, déclamés et chorégraphiques, multitude de figures secondaires, dialogue soutenu par l’orchestre), Weill réalise une synthèse qui suscitera l’admiration de Leonard Bernstein puis de Steven Sondheim. Dans Mahagonny, le song « Comme on fait son lit, on se couche » dénonce l’individualisme jusqu’au-boutiste propre au Berlin des années vingt. Street Scene, à travers son détonant « Ice Cream Sextet », déploie un chant de louanges à la culture urbaine d’une New York cosmopolite. Kurt Weill qui raffolait des drugstores et des musiques de juke-box, avait définitivement fait sienne l’American Way of Life.

Pascal Huynh | En scène / Le journal de l'Opéra national de Paris | nov 2010-jan 2011