Benoît Jacquot - musée de la Vie romantique / Paris Musées / les musées de la Ville de Paris © Elisa Haberer / OnP
Mercredi 30 avril 2014
Sur le mauvais chemin
Entretien avec Benoît Jacquot - La traviata
A l’opéra, rien n’intéresse et n’attire davantage Benoît Jacquot que les conventions. C’est avec délice qu’il se prépare à mettre en scène le grand mélodrame de La Traviata, à l'affiche de l'Opéra Bastille du 2 au 20 juin, et qu’il se régale de ce qui fait fuir la plupart des metteurs en scène : l’exaltation du sentiment. Entretien.
Benoît Jacquot : En italien, la traviata veut dire « la dévoyée », bien sûr, mais aussi « le chemin de traverse ». On pense de manière quasi-automatique que la traviata c’est Violetta mais pourquoi ne serait-ce pas un titre pour évoquer une voie détournée, un mauvais chemin ? Violetta a manifestement pris un chemin, son destin, qui est contraire à son voeu. C’est pour elle le chemin du pire. Violetta n’est peut-être pas la matrice de tous les rôles féminins mais c’est une grande figure, première, archétypale du tragique féminin, qui date de la nuit des temps. En revanche, c’est peut-être la matrice d’un certain type de tragique qui appartient à l’opéra, au répertoire, celui du mélodrame, et qui me passionne beaucoup. Pour atteindre une certaine incandescence tragique, le détour du mélodrame, littéralement du drame chanté, est le propre de l’opéra, du voeu opératique. Il consiste à faire chanter le drame, à le porter à une incandescence qui n’est pas atteinte, ou pas de cette façon-là, par la tragédie ou le drame moderne.

 Il y a dans La traviata un effet de vérité et de réalisme qui n’est pas la norme de l’opéra à cette époque-là…
 Benoît Jacquot : Il y a certes un souci de vérité mais en même temps un souci, propre à toute entreprise de spectacle, de spectacle populaire, de ménager le public qui assistera à l’exposé de cette vérité. Même par rapport à La Dame aux camélias de Dumas – qui n’est quand même pas un roman exceptionnel – ce que le livret raconte, expose, montre, est quasi édulcoré. Ce n’est pas la même chose ; ça passe. Même si Verdi n’était pas à proprement parler un bourgeois, il y a un souci de faire passer pour un public de l’époque quelque chose qui ne va pas à rebrousse-poil. C’est quand même le sublime qui l’intéresse, beaucoup plus que la chute.

Il y a quand même une minutieuse mise en scène de cette chute…
Benoît Jacquot : Il y a une mise en scène du malheur, une mise en jeu du malheur profond. Un malheur à la fois sentimental, humain au sens de ce qui atteint l’humanité, social, sexuel…

Financier aussi ? il y a une humiliation avec l’argent.
Benoît Jacquot : L’argent a un curieux rôle. Alfredo est complètement idiot ! Il ne comprend pas qu’elle l’aime puisqu’il lui jette l’argent à la figure pour l’insulter alors qu’elle se sacrifie pour lui. Il ne comprend rien ! L’humanité masculine est, dans cet opéra, la représentation de la loi la plus contraignante, de quelque façon que ce soit. Germont et le Baron sont très liés : de par leur statut, l’un du côté d’une sorte de débauche, de libertinage, l’autre du côté du lien familial et de l’assurance de la reproduction sociale, ils ont tous les deux prise sur elle. Ce qu’elle semble rechercher, ce à quoi elle semble consentir, la raison de son sacrifice, c’est une raison qu’on pourrait dire de bienséance : elle veut retrouver une honorabilité. Mais ce serait trop court, car il y a quelque chose à l’oeuvre qui fait que c’est au-delà de ça : elle veut s’apparaître à elle-même comme celle qu’elle aurait dû être. Elle consent à un sacrifice, par ailleurs d’une grande beauté, que la musique et le chant rendent admirable. Le sublime qui est en jeu – forcément ce qui intéresse Verdi – c’est la musique qui le fait apparaître. Si l’on jouait seulement le livret, comme une pièce, ce serait peu de chose. Dès lors que c’est chanté, que c’est cette musique-là, il y a l’une des choses les plus belles à montrer : l’apparition du sublime dans une situation qui est vouée au pire.

La pièce oppose le tragique féminin au tragique masculin, très différent, un tragique misérable…  
Benoît Jacquot : Comme si les hommes – et c’est très souvent le cas à l’opéra – n’avaient le choix qu’entre une sorte de vulnérabilité absolue, de faiblesse presque ontologique qu’on pourrait ici appeler de la veulerie et, au contraire, une force, une assurance qui ne tient qu’à l’autorité qu’on se donne ou qui vous est donnée, que ce soit leBaron sans doute au nom de sa richesse qui lui permet d’entretenir Violetta ou le père au nom du lien familial. Le docteur a un rôle assez charmant : il est plutôt de son côté à elle, ne serait-ce que parce qu’il a un rapport très direct à sa vie, qui s’éteint – et lui le sait mieux que les autres – et, en même temps, c’est un médecin qui fait la « bamboche », et qui entre deux « bamboches » vient l’ausculter. Il est charmant, et même dans sa partition, dans son chant. Il est assez vrai. Alfredo, en revanche, n’a pour moi pas d’authenticité à proprement parler. Oui, il est attiré par Violetta, il y a quelque chose d’elle qui scintille à ses yeux et qui l’obnubile, mais…

Est-ce qu’il ne fuit pas quand le malheur devient trop évident ?
Benoît Jacquot : Oui, il la fuit. C’est cela cette veulerie dont je parle, cette faiblesse. S’il y a un choix à faire, au fond, il est déjà fait, et elle le sait puisqu’elle lui demande de se marier avec une fille de son monde.

N’est-ce pas l’acceptation immédiate de son statut de victime ?
Benoît Jacquot : Qu’elle soit une courtisane de haut vol est d’une extrême importance. C’est pour cela que j’ai beaucoup tenu à ce que ce tableau de Manet qui représente une courtisane soit présent. Scénographiquement, ce que j’ai essayé de signifier, assez symboliquement et à la fois très réellement, c’est ce monde de la fin du xixe, que je connais par les films (L’Opinion publique de Chaplin, la Nana de Renoir, Loulou de Pabst) où le sublime s’introduit dans ce qui lui est, pourrait-on penser, le moins propice. Et je ne parle pas de La Vie d’O’Haru femme galante de Mizoguchi, dont c’est à peu près le sujet : la chute et l’ascension liées d’un personnage féminin dans un monde d’hommes veules, brutaux et autoritaires, qui passe par un sacrifice obligé et consenti. Violetta est très proche de cela.

Et en même temps, elle est extrêmement typique, beaucoup plus qu’on le dit, de son époque, des Fleurs du mal et de manet justement.
Benoît Jacquot : Certainement, mais – puisqu’il y a aussi un tableau de Manet qui représente la maîtresse-prostituée de Baudelaire, Jane Duval – ce n’est pas tout à fait la même chose : Baudelaire a passé beaucoup de temps entre deux femmes, l’une qui était une espèce de représentation du pur sublime à ses yeux (Madame Sabatier), l’autre qui était une prostituée d’assez bas étage (Jane Duval). Son mode de jouissance et sa position d’existence, c’était cette division entre deux pôles féminins. Ici, ce n’est pas tout à fait cela : c’est une femme, qui n’est pas divisée.

Mais n’est-ce pas une « Duval » qui se rêve « Sabatier » ?
Benoît Jacquot : Ce serait joli mais je n’ai pas l’impression que c’est cela. Elle fait le seul métier qu’elle peut faire pour s’excepter de la position sociale qui sinon serait la sienne. Et cela l’entraîne dans un monde qui l’affecte littéralement. Ce garçon qui vient, immédiatement fou d’elle, est comme une dernière chance de salut, le dernier moyen pour elle de se voir en peinture. À la fin de l’acte I et au début de l’acte II, elle vit quelque chose d’extraordinairement heureux, d’aussi heureux que la suite est malheureuse. Cela appartient à l’opéra, surtout à l’opéra italien : une montée extatique des choses pour en tomber plus violemment, toujours avec cette idée du sacrifice, comme Tosca après tout. L’acte II de Tosca est un acte entier de sacrifice, plus violent encore puisque Tosca se sacrifie en tuant tandis qu’ici elle se sacrifie en se tuant.

Quelle couleur as-tu voulu donner à ce spectacle ?
Benoît Jacquot : L’arbitraire qui consiste à déplacer l’époque d’un livret qui a donné lieu à une oeuvre aussi monumentale que celle-là ne me vient pas à l’idée : il y a un effet « cheveu sur la soupe » qui ne m’enchante pas. L’action se passe donc à l’époque. Il n’y a pas d’anachronisme visible, à quelques années près tout de même puisque je me suis inspiré, pour certains éléments de décor, des films que je citais tout à l’heure : il y a des lits de cocotte comme dans Folies de femmes, des escaliers monumentaux d’hôtels particuliers comme dans Nana, une façon d’être de la population fêtarde qui est presque militaire. Mêmes costumes, mêmes couvre-chefs : il y a une toile de Manet du Jardin des Tuileries où l’on distingue Baudelaire avec une foule uniforme d’hommes en frac et haut-de-forme. Ce qui a compté pour moi, c’est d’essayer de ramener chaque tableau à un élément qui serait comme la partie pour le tout : une partie d’un décor hypothétique qui prend la place du tout et qui devient ce que l’on appelle en grammaire une métonymie, le tout des choses. Dans l’acte I, chez Violetta, il y a un gigantesque lit, monumental, qui prend toute la place, à côté de quoi le reste est disproportionné, c’est-à-dire de taille normale, à commencer par les acteurs, mais paraît petit. Le premier tableau de l’acte II est à la campagne, et l’on voit sur scène un arbre énorme qui prend toute la place à côté duquel il y aura un banc de dimension normale là aussi. Dans le second tableau, l’escalier est gigantesque… J’ajoute que, pour les costumes de femmes, essentiellement ceux de Violetta et Flora, les robes obéissent à une légère augmentation, une légère disproportion : elles sont enveloppées, comme il est arrivé à la fin du siècle, d’une énorme corolle. J’essaie de faire jouer des disproportions, des proportions fausses, faussées, « traviatées ».

Pourquoi as-tu placé l’Olympia de Manet au centre du décor du premier acte ?
Benoît Jacquot : Lorsque la proposition m’a été faite de mettre en scène La Traviata, avant toute oeuvre littéraire ou cinématographique et avant toute autre oeuvre d’un peintre, j’ai immédiatement et intuitivement pensé à Manet : un réalisme qui faisait scandale à l’époque, mais un réalismepoussé à ce point de condensation, presque d’obscénité qui m’évoque ce qui peut être en jeu dans La Traviata. Cela n’a pas commencé avec ce tableau mais avec ces hommes en noir aux Tuileries. La première image qui m’est venue à l’esprit, ce sont les fêtards qui déboulent en foule chez Violetta, à côté de son lit, qui ne quittent pas leur chapeau, ce qui indique immédiatement qu’ils sont chez une « pute », tandis qu’elle, de l’autre côté du lit, de sa chambre, pendant le prélude, au tout début, se fait ausculter par le docteur. Le Baron, lui, attend tout seul dans la pièce où, dès les premières notes, tous vont débouler en frac, comme une espèce d’armée. Ce n’est pas très clair mais toute l’action se passe pendant le carnaval et cela donne le sentiment que le carnaval est une corvée, et qu’ils sont tous de corvée : ils doivent faire la fête. On connaît, encore aujourd’hui, le fêtard obligé, celui qui, de toute façon, doit aller faire la fête. De cela aussi elle meurt.

Elle croit pendant un moment qu’Alfredo est différent des autres…
Benoît Jacquot : Il faut dire qu’il chante merveilleusement ! Elle le voit, en rêve ou en vrai, elle l’entend, puis elle part avec lui à la campagne. C’est un mirage ! On voit toujours du côté homme le mirage que peut être une femme pour lui. Or, ici, c’est l’inverse. C’est lui qui est pour elle le mirage, la rêverie, l’obsession – au point qu’elle se sacrifiera.

C'est le troisième opéra sur lequel tu travailles après Tosca et Werther
Benoît Jacquot : Le deuxième, car j’ai vraiment abordé Tosca comme un film.

Il y a tout de même une similitude entre ces trois héros, tous attirés par la mort de manière obsessionnelle. Comment mettre la mort en scène ?
Benoît Jacquot : Je ne saurais pas dire. Tosca saute – très bien !

Après deux meurtres…
 Benoît Jacquot : Oui mais le meurtre, c’est l’attaque d’un corps jusqu’à ce qu’il « crève », comme le chante Tosca.

Chez Werther et Traviata, il y a une consomption : ils meurent tout seuls.
Benoît Jacquot : Werther s’aide et, par ailleurs, Charlotte lui donne les pistolets qui le tuent. Dans La Traviata, il y a une consomption. J’ai peut-être tort, mais je ne vais pas la faire tousser et lui donner des airs de poitrinaire. On verra, bien sûr, le médecin qui s’occupe d’elle. Mais je ne vais pas la faire cracher le sang. Je ne sais pas comment les autres font, je n’ai jamais vu La Traviata.

Habituellement, elle tousse !
Benoît Jacquot : Mais est-ce compris dans la musique, la toux ?

Non !
Benoît Jacquot : Justement ! Si Verdi l’avait voulu, il l’aurait fait tousser ! Elle meurt parce que sa ligne de vie s’éteint. Elle se livre à son sort : se sacrifier et atteindre au sublime – qui est le propre du chant – pour cet homme qui n’a rien compris, d’où la cruauté de sa mort, dont évidemment il ne se rend compte que lorsqu’elle rend son dernier souffle.

Est-ce que le fait que l’action se passe à paris a été une source d’inspiration ?
Benoît Jacquot : Non, pas vraiment. Je n’ai pas pensé à Paris. Maintenant que tu le dis, c’est vrai, pour moi cela se passe évidemment à Paris. De toute manière, c’est un peu comme l’Allemagne de Werther : c’est un Paris de Parme. Je ne sens pas spécialement Paris. Je sens plutôt quelque chose d’hollywoodien. Le répertoire d’opéra m’évoque beaucoup Hollywood et les comédies musicales. Je trouve dommage que Vincente Minnelli n’ait jamais monté d’opéra : ç’aurait été incroyable, d’une beauté invraisemblable. A contrario, je n’ai jamais vu une mise en scène d’opéra de Visconti mais je suis sceptique. On entend sans cesse célébrer ses mises en scène avec une telle emphase, à commencer par sa Traviata, qui profitait quand même de la Callas (elle qui donne, par sa voix, par ses tons, par ses moindres souffles, la mesure absolument exacte de ce qui est en jeu dans ce rôle), mais pourquoi met-on à ce point l’accent sur Luchino ? Je vois des photos mais je ne trouve pas cela passionnant. Alors que Mauro Bolognini devait faire ça magnifiquement.

Tu parlais des intonations de Callas, de sa manière de raconter l’histoire à travers le chant. Or, justement, La Traviata est un opéra très proche du théâtre parlé, qu’on associe à une tradition qui est celle de Sarah Bernhardt et de la Duse.
Benoît Jacquot : La Traviata est un personnage racinien, qui a une espèce d’intériorité, de quant-à-soi de ce chant et de retenue dans la douleur atroce, mais il y a une ambiguïté, car les chanteuses ont envie de se faire entendre et de plaire. Il faudrait parvenir à faire en sorte que même cette projection du chant soit non pas contrainte mais croisée à une retenue du geste et des attitudes qui contredisent l’emphase du chant et qui du coup la rendent authentique. C’est ce que j’ai essayé de faire avec Werther, et ça marchait !



Propos recueillis par Christophe Ghristi
Retrouvez cet entretien dans En Scène !
Le journal de l'Opéra national de Paris
Lié à:
PrécédentSuivant