Mardi 20 novembre 2012
Récital Luca Pisaroni
Notes sur le programme

Luca Pisaroni fascine. Depuis ce Don Giovanni où il campait un Leporello cynique et flamboyant sous le regard impitoyable de Michael Haneke, il passe d’un rôle à l’autre avec une aisance qui est la marque des grands interprètes. Alors que cette saison – à l’occasion de la reprise des Noces de Figaro – il a troqué le costume du barbier contre celui du comte, il franchit la passerelle qui sépare l’opéra du récital le 28 novembre à l'Amphithéâtre Bastille.

 

Durant la première moitié du XIXe siècle, l’Europe était rossinienne. Célébré à Vienne comme à Paris, l’italianisme du maître de Pesaro s’imposait unanimement dans un climat pourtant dominé par un romantisme alors à son apogée. Représentants musicaux de ce courant artistique, Beethoven et Weber étaient les plus familiers de l’auditoire français, encore peu enclin à goûter à la pureté du lied et ignorant tout de Schubert. Il fallut attendre la venue en Italie de Liszt, serviteur aimant et dévoué du grand compositeur romantique dont il orchestra certains lieder, et son association au ténor Nourrit, pour que le public parisien succombât à cette sensibilité toute germanique pour le sublime. Dans la cartographie musicale de son siècle, Liszt oeuvra à la fondation d’une Europe idéale. Cosmopolite, polyglotte, son art pianistique était à la croisée de deux mondes, où « la floraison mélodique du Latin (planait) au-dessus de la profondeur de pensée du Nordique » comme l’entendait Busoni. De façon similaire, l’oeuvre de Meyerbeer se modela au gré de ses séjours français et italiens, très influencée par Rossini dont il adopta la langue.

 

Chez Schubert, la langue italienne fut liée à son maître, Salieri. Jugeant l’allemand comme barbare, ce dernier n’autorisait à ses élèves que des compositions sur des textes italiens. Ainsi, entre 1812 et 1816, Schubert livra ses premiers travaux sur des vers de Métastase, poète attitré de la cour de Vienne de 1730 jusqu’à sa mort en 1790, dont les écrits faisaient la part belle au lyrisme. Si les poèmes de ce dernier mis en musique en 1820 furent une particularité dans le catalogue schubertien – il avait quitté Salieri et ne s’intéressait guère à cette littérature là – ceux de 1827 répondirent à une commande passée par Luigi Lablache, chanteur au théâtre viennois de la Porte-de-Carinthie. Cette trilogie, composée d’un aria bouffe, Il modo di prender moglie, d’un air allegretto, L’incanto degli occhi et d’un grand air dramatique introduit par un récitatif emporté, Il traditore deluso, offrit à son interprète des possibilités d’expression théâtrale, s’écartant du cheminement intérieur auquel le compositeur soumettait généralement son chantre. Un exercice duquel Schubert ressortit plus italien qu’il n’aurait su l’imaginer.

 

Métastase fut également à l’origine de pages mélodiques composées au début des années 1830 par Rossini, alors jeune retraité de ses fonctions de directeur de l’Opéra italien de Paris. Parmi celles-ci, La promessa, une barcarole contrariée par une partie centrale contrastée, et Il rimprovero, dont le texte servit le jusqu’au-boutisme du compositeur. Ce dernier n’hésita pas, en effet, à réarranger plus de cinquante fois ces six vers, dont la concision n’eut d’égale que leur richesse émotionnelle. Editées en 1835 dans le premier volume du recueil « Soirées musicales », ces deux pièces étaient accompagnées de L’orgia, valse vantant les plaisirs de la vie à la manière d’un Don Giovanni scandant « Vivan le femmine, viva il buon vino ». Forme musicale à laquelle il se voua assez tard, la mélodie fut pour Rossini un « péché de vieillesse ». Ainsi nommait-il les pièces des albums tardifs auxquels L’esule et L’ultimo ricordo, élégie empreinte d’une douleur crépusculaire, appartiennent.

Figure de proue du grand opéra français au XIXe siècle, Giacomo Meyerbeer composa de nombreuses pages mélodiques où l’éclectisme des genres – lieder, chants religieux, chansons, scènes dramatiques – habillait des textes en allemand, italien et français. Composés entre 1835 et 1838, les lieder ici proposés, s’inscrivent dans une pure tradition allemande. Ainsi, la fugacité musicale qui accompagne les mots de Heine dans Hör’ich das Liedchen klingen, s’associe aux épanchements sentimentaux de Müller dans Die Rosenblätter, eux-mêmes assombris par la solitude abyssale de Beer, frère du compositeur, dans Menschenfeindlich. À ce concert empreint de romantisme, la sérénade du Lied des venezianischen Gondoliers apporte une note latinisante, non sans rappeler celle qui offrit au nom de Jakob Liebmann Meyer Beer ses lettres italiennes.

 

Si les réminiscences du voyage en Italie, entrepris avec Marie d’Agoult entre 1838 et 1839, pourraient être à l’origine de leur mise en musique, il est certain que Liszt trouva, dans les vers de Pétrarque amoureux de Laure, un écho à sa passion pour sa bien-aimée. Les trois sonnets lui inspirèrent ainsi quatre écritures. Deux vocales, publiées en 1847 et en 1883, et deux pour piano solo, éditées une première fois en 1846, puis en 1858 dans les « Années de pèlerinage ». Initialement dédiés à son compagnon de tournée, le ténor Mario Rubini, les sonnets évoluèrent par leur remaniement vers une tessiture plus grave ; Liszt parfumant ses intentions belliniennes d’humeurs wagnériennes. Un nouveau traitement musical qui imputa une tonalité plus pathétique à la trilogie sans toutefois la priver de son caractère originel de synthèse entre la chanson d’amour italienne, l’opéra bellinien et le madrigalisme d’un Monteverdi. Comme en témoigne l’association des lieder d’après Heine (Im Rhein, im schönen Strome ; Vergiftet sind meine Lieder) et Uhland (Die Vätergruft), emplis à la fois de gravité et de lumière romantique, au mélodieux et italianisant O Lieb de Freiligrath, la particularité de Liszt fut bien de réunir deux sensibilités, accordant une ligne mélodique marquée par le bel canto et des harmonies germaniques.

Marion Mirande

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