Vendredi 8 juin 2012
Quand la danse devient vaudeville
La Fille mal gardée au Palais Garnier

Historique à plusieurs égards, La Fille mal gardée s’inscrit parmi les premiers « ballets d’action » qui attribuent à l’art chorégraphique le pouvoir de raconter par la seule force des gestes et des expressions. Créé à l’aube de la révolution française, le ballet a voyagé à travers les siècles et les continents jusqu’à la version fraîche, tendre et cocasse qu’en livre Frederick Ashton.
Du 18 juin au 15 juillet.


« C’est donc aux mouvements de l’âme les plus passionnés que la pantomime est nécessaire. Alors, ou elle seconde la parole, ou elle y supplée absolument. » (Marmontel, 1787)

Créée quelques jours avant le 14 juillet 1789, La Fille mal gardée est, à sa manière, révolutionnaire. Son créateur, Jean Dauberval, y illustre en effet l’aboutissement d’une réflexion sur la définition du spectacle chorégraphique en débat depuis plus d’un quart de siècle : le ballet n’est-il qu’un arrangement de pas musical destiné à flatter l’oeil et l’oreille, ou mérite-t-il de trouver place parmi les arts d’imitation au même titre que la peinture ou le théâtre ? Les Lettres sur la danse du maître de ballet Jean-Georges Noverre, régulièrement rééditées de 1760 à 1807, défendent résolument cette seconde hypothèse, affirmant que pour raconter une histoire, la parole n’est pas nécessaire : la vérité des sentiments et des situations trouve ses interprètes dans l’expressivité des corps, associée à ce que nous nommons aujourd’hui la mise en scène. « Lorsque les danseurs, animés par le sentiment, se transformeront sous mille formes différentes avec leurs traits variés des passions (…), les récits dès lors deviendront inutiles ; tout parlera, chaque mouvement dictera une phrase, chaque attitude peindra une situation, chaque geste dévoilera une pensée, chaque regard annoncera un nouveau sentiment, tout sera séduisant parce que tout sera vrai, et que l’imitation sera prise dans la nature. » La danse peut donc assumer seule l’action sans le secours d’un texte parlé ou chanté, comme dans l’opéra-ballet. D’un art réduit au mouvement, on passe à un art de l’émotion, clé de la définition du théâtre depuis l’Antiquité, cherchant son sens au-delà de l’assemblage harmonieux des lignes et des formes. Noverre parle alors de « ballet d’action ».

Jean Dauberval occupe une place particulière dans ce mouvement. Noverre, qui fut son maître, voit en lui le premier qui eut le courage d’affronter les « anciens préjugés ». Selon lui, le pas de deux qu’il compose à vingt-quatre ans, en 1766, pour l’opéra-ballet de Berton, Silvie, fut un trait de génie. Il offrait « l’image d’une scène dialoguée, dictée par la passion ». Dansé sans masque contrairement à la tradition, avec des « costumes plus vrais », il retrouvait la force du naturel, critère de référence absolu à l’époque.

Comme il n’y a pas de droits d’auteur en matière de danse à l’époque, le ballet se transmet oralement et se remonte à travers l’Europe, voire jusqu’en Amérique, évoluant au gré des filiations chorégraphiques, des troupes et des scènes. Le chemin qui va de Dauberval à Ashton est à peu près celui-ci. En 1818, Didelot monte à Saint-Pétersbourg sa Fille mal gardée, dans la droite ligne de celle de Dauberval auprès de qui il a travaillé. Paul Taglioni qui avait dansé le ballet d’Aumer à Paris avec sa soeur Marie, le remonte à Berlin en 1864. En 1886, Ivanov et Petipa, tirant le meilleur parti de ces deux traditions, donnent une version adaptée à leurs canons esthétiques, où s’illustreront plusieurs générations d’étoiles. Ainsi, Nijinsky, Preobrajenska, Karsavina et d’autres grands artistes qui participeront ensuite à l’aventure des Ballets russes de Diaghilev emportent avec eux un souvenir puissant et attendri de ce ballet où souvent ils ont fait leurs débuts. Grâce à eux, l’ouvrage prend un nouvel essor à l’Ouest où, si le titre était resté dans l’Histoire, le spectacle était oublié. Il n’est pas étonnant qu’Ashton, déjà réputé comme un maître du ballet narratif dans des styles très divers (Cendrillon, 1948, Ondine, 1958) se soit intéressé à la Fille mal gardée. Bien qu’il se soit documenté sur l’originale de Dauberval, il n’a pas cherché à faire une reconstitution. S’inspirant de son amour pour Gainsborough, et des récits des danseurs des Ballets russes, il compose une chorégraphie qui marie des citations du vocabulaire technique du XIXe siècle aux innovations dont sont capables ses brillants interprètes, recréant comme l’avaient fait ses prédécesseurs, une Fille mal gardée bien à lui.

 

 Sylvie Jacq-Mioche*

 

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En Scène ! Le journal de l'Opéra national de Paris

 
* Docteur en esthétique, professeur agrégé de lettres, Sylvie Jacq-Mioche est professeur d'Histoire de la danse à l'École de Danse de l'Opéra.

 

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