Mercredi 27 octobre 2010
György Kurtag au Palais Garnier
mardi 2 novembre 2010

Musicien hors des modes et des écoles, sismographe d'une expérience intérieure, György Kurtag figure parmi les géants de la musique d'aujourd'hui. Il présente ses deux dernières oeuvres en création française, Colinda Balada pour choeur et neuf instruments et Quatre poèmes d'Anna Akhmatova pour soprano et ensemble, lors d'unconcert exceptionnel, le 2 novembre au Palais Garnier.

 

György Kurtág occupe une place singulière et bien à part dans le paysage contemporain : citoyen de cet autre monde que fut l'Europe de l'est après la guerre, il connut une longue gestation avant de trouver son propre style à la fin des années cinquante: son Quatuor à cordes, auquel il attribua significativement le numéro d'opus 1, date de 1959. Kurtág était ainsi passé à côté de sa propre génération, celle de Boulez, Nono et Stockhausen, ne sortant de son relatif anonymat qu'au milieu des années soixante-dix, avec la création de ce qui est l'un de ses plus grands chefs-d'œuvre, les Messages de feu demoiselle Troussova (opus 17). Du coup, ses œuvres résistent aux classifications hâtives, de même qu'elles ne se laissent pas approcher à travers des considérations purement formelles. La profondeur de l'écriture naît d'une expression riche et tourmentée, d'une expérience intérieure solitaire, d'une sensibilité exacerbée qui enregistre de façon sismographique les moindres signaux qui lui parviennent.

 

Face à une œuvre de Kurtág, l'auditeur est amené à se demander ce qu'elle dit plutôt qu'à s'interroger sur la façon dont elle est faite. Le contenu, dont l'intensité pourrait appeler des formes longues, est en réalité compressé dans un temps excessivement bref, presque météorique, qui est celui du choc, de la fulgurance, du rêve et de la mélancolie. Dans sa forme lapidaire, que l'on pourrait qualifier d'électrique, la musique de Kurtág célèbre aussi bien l'essence de la tradition savante que celle de la musique populaire, dont Bartók avait loué la perfection en la comparant aux plus grands chefs-d'œuvre du répertoire. Dans les microcosmes kurtagiens figurent les contours de phrases ciselées, articulées entre elles, que l'on trouve dans la grande littérature musicale ; elles construisent un véritable discours au sein duquel les voix dialoguent entre elles.

 

Car la musique veut parler. Souvent adossée à celle des poètes (Beckett ou Pilinszky, Dalos ou Akhmatova, Hölderlin ou Bornemisza), elle concentre toutefois en chacun de ses “mots” des forces contradictoires et cherche à saisir l'insaisissable. Ainsi se construit un univers qui, du plus petit élément jusqu'à la forme globale, lie ce qui n'a pas de lien apparent. La forme, chez lui, est à la fois une quête, qu'il nous fait partager et une aventure dont on ne connaît pas le tracé à l'avance. Lui-même ne le sait pas. Chaque note suppose une décision difficile, non seulement parce qu'elle doit répondre des notes précédentes mais aussi parce qu'elle ouvre un nouveau champ de possibles. Dans les Chants d'Anna Akhmatova, tout commence dans la plus grande simplicité, presque naïvement, dans un climat d'intériorité et de douceur; mais au moment où la sirène du quatrième chant retentit, cette sonorité lugubre et angoissante qui évoque instantanément et de façon primaire l'effroyable destin de Mandelstam, nous prenons conscience du long chemin qui a mené à cette tragédie, marqué d'une émotion sans cesse croissante, et il faut être bien insensible pour ne pas avoir aussitôt le cœur serré et des sanglots aux lèvres.

 

Mais si Kurtág a exalté cette forme du fragment, il cherche depuis plusieurs années à reconquérir la grande forme et a composé des pièces de plus longue haleine. C'est le cas de la Ballade roumaine qui a consacré le retour de l'homme itinérant dans sa région natale et lui a permis de renouer avec l'une de ses langues d'origine, lui qui avait jusque-là composé à partir de textes en hongrois, russe, français, anglais, allemand et grec ancien… L'œuvre mêle le ton naïf du conte, avec sa dimension allégorique, à une écriture de chœur rigoureuse, presque austère, d'où se dégagent les phrases expressives du ténor solo. Elle est à la recherche d'une dramaturgie différente, visant, en fin de partie, le genre même de l'opéra. Car si la théâtralité, dans la plupart des pièces kurtagiennes, est latente, y compris dans les pièces purement instrumentales, tout le problème est désormais de la rendre manifeste, et d'affronter le problème de la représentation. C'est le chapitre ouvert d'une œuvre sur lequel le compositeur travaille d'ores et déjà et qui saura sans doute une fois encore nous surprendre.

Philippe Albèra

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