Mercredi 23 mai 2012
Destin d'Arabella
Du 14 juin au 10 juillet à l'Opéra Bastille

Étrange Arabella, née du « monde d’hier », précipitée dans notre monde… André Tubeuf tente de saisir la poésie et le mystère de l’oeuvre à travers sa création, sa forme, les disques et les voix qui l’ont habitée.

 

 

Quand Dresde et Vienne créaient Arabella, Paris en était à découvrir Elektra, vieille de plus de vingt ans. Der Rosenkavalier, plus neuf, n’avait précédé que de peu. Die Frau ohne Schatten attendra 1972, Intermezzo et « Helena » attendent toujours. Si Capriccio est arrivé si vite, c’est peut-être parce que sa traduction française était signée Samazeuilh. Arabella y avait paru en 1952, comme incognito, en tournée de Sarrebrück. Rysanek encore inconnue y était star. Paris n’a pas bougé. La carrière d’Arabella n’avait de toute façon rien de mondial. Londres ne l’avait vue qu’en visite, de Dresde, puis de Munich vingt ans après. Quand le Met l’accueillit ce fut, sauf erreur, en anglais : un public neuf se serait perdu dans tant de parlé, aux enjeux si peu clairs.

 

Arabella est spécifiquement une enfant des années 30, dernière née d’une Mitteleuropa où Strauss reste le compositeur numéro un d’une fin du monde, quand trois ou quatre stars du chant, déjà Maréchales ou Ariane, se battaient pour le rôle-titre : Ursuleac, Lotte Lehmann, Marta Fuchs, Lemnitz, bientôt Reining. Suivront Cebotari puis Lisa Della Casa. Relève assurée. Mais, critère : Arabella n’était pas si cotée que Columbia, qui en début des années 50 enregistrait tout, s’y mît : autour de Schwarzkopf, il n’en gravait que des extraits, laissant Arabella à Decca, Solti et Della Casa – sans succès de vente. Paris attendait toujours. Il est vrai que le chant français n’avait produit aucune Arabella naturelle possible, assez viennoise, assez jeune fille (alors qu’il avait tout récemment produit avec Crespin une Maréchale de rang mondial). Quand l’Opéra invita, en 1981 seulement, la production de Covent Garden de 1965, le public brûlait surtout d’y entendre la très aimée (d’époque Liebermann) Kiri Te Kanawa. Quinze ans passeront encore avant qu’une autre star glamour, Karita Mattila, ne fasse courir Paris, très bien entourée (Hampson, Barbara Bonney, excusez du peu) mais au Châtelet cette fois. Entre Arabella et Paris, on aurait du mal à parler d’histoire d’amour.

 

C’est une exception : tant Salomé, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, même Frau ohne Schatten et Capriccio y reviennent souvent ! C’est qu’il y a malentendu sur Arabella. Le titre, lapidaire, péremptoire, fait attendre une héroïne diva, une Tosca, un caractère qui marque, un destin : pas ce flou scénique et, vocalement, ces demi-teintes. À peine si on peut dire d’Arabella qu’elle a un air. Mein Elemer ! qui conclut l’acte I tient sur un 78 tours, et Tiana Lemnitz l’a enregistré : mais ce n’est qu’un bout de scène en solo, pas même un monologue. On doit à la jeune Rysanek, autre 78 tours, Das war sehr gut, Mandryka, mais cela chante à peine. Arabella contient les deux duos les plus beaux de Strauss, l’un enivrant, l’autre envoûtant : Aber der Richtige fait s’envoler les voix des deux soeurs vers l’extase amoureuse rêvée et Und du wirst mein Gebieter sein accomplit entre Arabella et Mandryka l’hymne de promesse conjugale le plus pieux, le plus fervent, le plus anti-opéra, le plus périlleux en tessiture aussi (pour elle, qui se reprend elle-même à l’octave !). Des divines, les créatrices d’abord, Ursuleac, Lehmann, les ont enregistrés. Mais où est la mélodie dans tout cela ? Où et comment chante-t-on dans Arabella, et est-ce vraiment chanter ? La réponse est un hommage au génie de la conversation en musique où Strauss et Hofmannsthal étaient passés maîtres. Si Arabella déploie si peu le chant en moments vocaux isolables (et qu’on se fredonnerait en sortant du théâtre), c’est que dans Arabella ça chante tout le temps : mais en parlando. Pour l’entendre, il faut s’entendre aux présupposés viennois, en entendre le sous-entendu. Dans Rosenkavalier l’intrigue était explicite, les enjeux clairs ; plus l’omniprésente valse. Dans cette Vienne fin de race, plus une intrigue mais des intrigues, des expédients ; et une fête des cochers pur brouhaha, comparée à la Présentation de la rose.

 

 Mais voilà. Arabella est si sympathique et intègre, et intacte, et souriante. Avec si peu d’effets, elle demande si pleinement la grande voix Strauss. Comment aimer sa propre voix Strauss, et ne pas se rêver Arabella ? Renée Fleming (on l’y a vue à Munich) s’aime elle-même dans les élans d’Arabella, dans ses mi-voix. Comment ne pas vouloir l’y aimer ? Ainsi nous est rappelé (ce qui est très straussien) un des plus vrais réalismes de théâtre : que la raison suffisante, mais nécessaire, pour monter un opéra, c’est d’avoir l’interprète idéal(e) pour le chanter !

 

André Tubeuf

 

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