Lundi 28 avril 2014
Daniel Buren
Scénographe du ballet Daphnis et Chloé
Invité à se confronter pour la première fois à la scène de l’Opéra, l’artiste Daniel Buren relève le défi et utilise la lumière, la couleur et le mouvement pour faire naître, de cet espace, une oeuvre singulière.
Comment avez-vous été sollicité par l’Opéra national de Paris ?
Daniel Buren : C’est Brigitte Lefèvre, Directrice de la danse à l’Opéra de Paris, qui m’a sollicité et invité. Nous avons d’abord discuté du projet ensemble, puis elle m’a indiqué qu’elle avait choisi Benjamin Millepied pour faire la chorégraphie. Beaucoup plus tard, j’ai rencontré Benjamin. Je crois qu’il n’y a guère de choses à dire sur ce genre de rencontres lorsqu’elles se passent simplement et harmonieusement, chacun respectant le travail des autres et se mettant à l’écoute de leurs propositions, ce qui est le cas.

Qu’est-ce qui vous a plus particulièrement intéressé dans ce projet ?
Daniel Buren : L’ouverture, au plus haut niveau, d’un univers pour lequel je n’avais jamais travaillé auparavant, qui plus est dans le contexte de l’un des plus prestigieux Opéras du monde, sur une musique extraordinaire de Maurice Ravel, dirigée par un très grand chef d’orchestre, Philippe Jordan, avec une chorégraphie signée Benjamin Millepied. Que peut-on imaginer de mieux pour entrer dans le domaine de l’opéra ?

Quelle était la principale difficulté ou contrainte que vous avez rencontrée ?
Daniel Buren : Tenter de se mettre au diapason, c’est le cas de le dire, et essayer malgré tout d’être assez libre pour ne pas s’écrouler sous les contraintes rencontrées, qui sont ici spécialement nombreuses. Par exemple, la moindre grosse erreur dans la préparation des éléments, des séquences, peut faire perdre des heures aux répétitions, afin d’ajuster ici la position d’un écran, là la couleur voulue, heures perdues qui ne se retrouveront nulle part. Donc une obligation drastique de précision sur les maquettes et autres préparations électroniques, avant même de pouvoir voir le résultat, in situ !

Travailler pour l’Opéra, était-ce une envie que vous aviez depuis longtemps ?
Daniel Buren : Non, car je ne pense jamais aux choses a priori inaccessibles, voire très loin de mes préoccupations, à savoir travailler dans une structure officielle forte. Si l’occasion se présente, en revanche, et que je pense pouvoir être capable de relever le défi, alors je n’hésite plus et je m’adapte très vite aux circonstances. D’autre part, il est exact de dire que j’ai fait plusieurs fois des sortes de ballets (à Paris et à New York particulièrement), mais directement dans la rue et sans aucune aide extérieure : c’était en 1968, puis plusieurs fois dans les années 70. D’autre part, l’« idée » de chorégraphie, d’une certaine manière, se retrouve assez souvent dans mon travail, pas forcément d’ailleurs avec des danseurs !

Comment avez-vous abordé ce travail particulier de scénographie ?
Daniel Buren : Comme vous le savez sans doute, tout mon travail sans exception, petit ou grand, public ou non, ici ou là, depuis près de cinquante ans, est fondé sur un seul principe immuable qui est que tout travail visuel est conditionné par le lieu où il se fait, où il est vu, pour lequel il est conçu, à tel point que, bien souvent – mais pas systématiquement – il ne peut « exister » que là où il est montré. Une telle position a été difficile à faire accepter dans le domaine des arts visuels car elle se trouve quasiment à l’opposé de la production artistique occidentale dans sa grande majorité, puisque celle-ci est fondée sur la manipulation à l’infini des objets tous azimuts. L’oeuvre donc, par définition, ne doit pas avoir de lieu précis mais, bien au contraire, doit être capable de s’adapter à tout, afin de circuler sans entrave là où la marchandise est appelée. Pour aboutir à un tel résultat, il faut que l’oeuvre soit au maximum malléable et détachée d’un lieu précis. En revanche, l’importance du lieu, comme partie intrinsèque de la pièce conçue, est absolument liée à la tradition fondamentale du théâtre depuis ses origines. Donc, imaginer une scénographie, qui plus est en fonction d’une scène spécifique – celle de l’Opéra Bastille – pour un temps donné et sous les contraintes d’un ballet signé par quelqu’un d’autre, c’est pour moi, sur le principe même, une manière de travailler qui ne m’est absolument pas étrangère et qui préside à tous mes autres travaux. Ces nouvelles conditions en revanche, et ce à chaque fois, vont permettre d’inventer de nouvelles formes, une nouvelle manière de les agencer voire de les faire se mouvoir, se développer, spécifiquement par rapport aux innombrables possibilités du lieu en question. Je suis paradoxalement dans un environnement complètement nouveau, mais dans lequel ma façon habituelle de travailler peut s’adapter immédiatement, sans hiatus. Elle me permet donc à la fois d’éviter l’écueil de venir implanter un travail fait en atelier dans un contexte nouveau, ce qui se passe trop souvent avec les commandes pour l’espace public, et de travailler comme d’habitude en fonction des spécificités et des caractéristiques apportées par ce nouvel environnement.

Pouvez-vous nous décrire ou nous expliquer votre travail pour Daphnis et Chloé ?
Daniel Buren : Par principe, je ne veux rien expliquer avant que les choses ne soient faites. La seule chose que je puisse dire est que je travaille essentiellement avec la couleur, avec le mouvement et avec l’éclairage.

Aviez-vous déjà travaillé pour la scène ?
Daniel Buren :J’ai travaillé pour la scène assez souvent mais de façon sporadique. J’ai travaillé avec une troupe de théâtre expérimentale en Italie intitulée « La Zattera di Babele », à la fin des années 70, début des années 80. J’ai également fait les décors du Roi Pausole de Honegger à l’Opéra-Comique, sous la direction de Mireille Laroche de la Péniche Opéra et, bien entendu, de façon constante maintenant, depuis près de quinze années, je fais tous les dispositifs scéniques pour le Cirque Etokan baptisé « Buren Cirque » (lorsque mes dispositifs sont utilisés), dirigé par Dan Demuynck.

Olivier Mosset, autre membre de l’association Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, a aussi réalisé des décors pour l’Opéra l’an passé : Sous Apparence, le ballet de Marie-Agnès Gillot. en avez vous discuté avec lui ?
Daniel Buren : Je n’ai su qu’il avait travaillé pour l’Opéra Garnier qu’une fois le spectacle terminé, donc malheureusement je n’ai rien vu et n’ai aucune idée de ce qu’il a pu faire. Quant à discuter sérieusement avec lui, je ne pense pas que cela nous soit arrivé depuis la fin de 1967 ! Nos chemins ne se croisent quasiment plus.

Comment s’est passée la collaboration avec les ateliers de décors de l’Opéra ?
Daniel Buren : J’aime beaucoup travailler avec eux. Ce sont de grands professionnels capables de s’adapter à toutes les demandes et trouvant toujours des solutions très ingénieuses. J’apprécie plus que tout cette collaboration.

Etes-vous un habitué de l’opéra ou du ballet ?
Daniel Buren : Pas spécialement. Disons que pour l’un comme pour l’autre, je suis un amateur non éclairé ! Ceci dit j’aime beaucoup l’opéra, je suis très sensible aux voix et j’en écoute souvent. D’autre part, j’ai assisté de très nombreuses fois, non seulement aux performances de Merce Cunningham, dès la fin des années soixante, mais également aux premiers pas, à cette époque ou un peu plus tard, de personnes aussi différentes que Yvonne Rainer, Simone Forti, Trisha Brown, Carolyn Carlson, Lucinda Childs. Également Pina Bausch que j’ai pu voir à ses tout débuts à Wuppertal, ou beaucoup plus récemment aux performances d’Odile Duboc, Angelin Preljocaj, Julie Nioche ou Jérôme Bel par exemple. Donc un domaine vis-à-vis duquel j’ai toujours été très curieux et très intéressé, depuis longtemps et encore maintenant, et auquel je vais enfin directement participer. 


Propos recueillis par Sylvie Blin*
Retrouvez cet entretien dans En Scène !
Le journal de l'Opéra national de Paris

*Ancienne rédactrice en chef adjointe de Connaissance des Arts, chargée des publications de la Danse pour la saison 2012 / 2013 à l’Opéra national de Paris, Sylvie Blin collabore régulièrement au Quotidien de l’Art.
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