Avec la Symphonie n° 8 d'Anton Bruckner, l'Opéra met à l'honneur l'un des compositeurs les plus attachants et les plus controversés du xixe siècle. Au sein de son œuvre symphonique fortement imprégnée des influences de Beethoven et de Wagner, la huitième est assurément la plus monumentale. Trois années de labeur furent nécessaires pour édifier cette vaste fresque qui suffit à remplir une soirée de concert (ses remaniements absorberont le compositeur au point qu'il ne pourra achever la neuvième). Sans doute aussi la plus introspective : comment ne pas voir dans sa substance musicale travaillée par des forces contraires une mise en abyme de l'existence du compositeur ? D'abord célébré pour ses talents éblouissants d'organiste, Bruckner connut une gloire plus tardive en tant que compositeur et dut se battre pour affirmer son génie face à une critique virulente qui ne le comprenait pas : au point qu'il fut plusieurs fois tenté de taire sa musique pour faire taire ses critiques. Mais cette ultime symphonie transcende les forces de l'ombre avec une puissance jusqu'alors inouïe dans l'œuvre : la ferveur du finale emporte les doutes et les angoisses passés.

« Je ne connais qu'un homme qui approche de Beethoven, déclarait Richard Wagner : c'est Bruckner. » C'est donc tout naturellement qu'après Bruckner, le second concert donne à entendre Beethoven, sous la direction musicale de Philippe Jordan. Composé en même temps que la symphonie Eroica, le Triple concerto fut créé à Vienne en 1807 et dédié au Prince Lobkowitz, mélomane et mécène du compositeur. La pensée musicale de Beethoven, on le sait, se satisfaisait peu des cadres prédéfinis et tentait toujours de pousser les murs du classicisme. Avec ce Triple concerto, le compositeur crée une forme inédite, qui entend synthétiser le concerto traditionnel - dialogue du soliste avec le tutti de l'orchestre - et la forme du trio de musique de chambre (d'où le climat plus intimiste du premier mouvement).

Ce Triple concerto est suivi de Ein Heldenleben (Une Vie de héros). C'est un Richard Strauss encore jeune qui compose ce poème symphonique (alors son genre de prédilection, avec le lied). Il y a dans tout poème symphonie la volonté affirmée par le romantisme, Liszt en tête, de dépasser l'abstraction de la musique pour lui faire raconter une histoire. Cette histoire, c'est ici celle du héros, de ses adversaires, de sa compagne, de son combat, de ses oeuvres de paix et enfin de sa retraite. Derrière la trajectoire en six mouvements de cet homme dont la bravoure triomphe de toutes les épreuves se profile le débat sur l'idéalisme qui anima le xixe siècle... Mais ce héros, c'est aussi et surtout Strauss lui-même : un portrait symphonique et rêvé de l'artiste aux prises avec les avanies de l'existence jusqu'au triomphe. En attestent les nombreuses autocitations qui émaillent la partition : dans la cinquième partie, notamment, résonnent les échos des autres poèmes symphoniques de Strauss ( Don Juan, Zarathoustra, Mort et transfiguration, Don Quichotte ...). Comme si, à 34 ans, était venue l'heure de se retourner sur son passé, de tirerun trait sur un genre qui lui avait jusqu'alors assuré le succès en vue de nouveaux défis (dont l'opéra n'est pas le moindre)... Aujourd'hui qu'on ne croit plus guère aux héros, la musique de Strauss n'enconserve pas moins son irrésistible puissance...

Deux jours plus tard, l'Orchestre de l'Opéra met le cap sur Aix-en-Provence, où il interprète ce programme dans le cadre de la première édition du Festival de Pâques.

Simon Hatab

L'Opéra national de Paris et l'École de Danse célèbrent cette année le tricentenaire de la toute première " École de Danse " voulue par Louis XIV en 1713. Que représente pour vous cet anniversaire ?

Brigitte Lefèvre : Ce tricentenaire nous dit et nous rappelle à quel point l'École de Danse et le Ballet de l'Opéra de Paris sont unis de manière indéfectible. Il ne s'agit pas tant de fêter une école, mais bien notre spécificité, cet ensemble unique qu'est le Ballet de l'Opéra de Paris. Nous sommes sans doute la seule compagnie au monde où 95 % des danseurs, solistes et Corps de Ballet, sont issus de l'École de Danse de l'Opéra de Paris. L'École et le Ballet, c'est la même chose.

Élisabeth Platel: Cela permet aussi de faire la lumière sur quelque chose que nous vivons au quotidien. Dans cette École, le but est d'entrer à l'Opéra. La diriger devient presque « facile » parce que l'objectif est connu et évident : entrer dans le Corps de Ballet de l'Opéra de Paris.

Brigitte Lefèvre : Auparavant, l'École était installée à l'intérieur même de l'Opéra, ici, au Palais Garnier ; mais, paradoxalement, elle était peut-être moins proche du Corps de Ballet qu'aujourd'hui. Avec son installation à Nanterre, on pouvait craindre que l'éloignement géographique accentue cette impression. Finalement, année après année, c'est le contraire qui s'est produit : il a donné lieu à un rapprochement encore plus étroit entre les deux.

Élisabeth Platel : Le tricentenaire est aussi un nouveau départ pour l'École de Danse : avec l'organisation du stage d'été, que nous n'avions jamais fait, et des week-ends de rencontres. C'est aussi l'occasion de faire le constat de tout ce que nous possédons : le répertoire, la technique, la mémoire, le savoir des professeurs.

Comment avez-vous choisi de commémorer ce tricentenaire ?

Brigitte Lefèvre : Nous avons conçu une exposition à la Bibliothèque-musée et un important livre-catalogue, qui sera publié à cette occasion et, bien sûr, un programme de gala particulier. Nous avons décidé d'organiser deux soirées avec une représentation exceptionnelle, le 15 avril, et le gala des Écoles de danse du xxie siècle, le 20 avril. Il était pour moi naturel que cette union, ce lien entre l'École et le Ballet puisse être matérialisé, présenté dans le cadre d'un programme particulier. C'est le fruit d'un échange, de discussions que nous avons en permanence avec Élisabeth Platel. Il est évident qu'un programme pouvait difficilement résumer trois cents ans d'existence. Nous en avons longuement discuté avec Élisabeth Platel, qui a proposé le ballet de Faust de Léo Staats, une gloire de la danse française, l'un des grands ballets qui ont accompagné des générations de danseuses et Aunis de Jacques Garnier, inspiré de danses traditionnelles folkloriques. Cela m'a semblé une très bonne chose que d'associer ces deux styles de danse, qui participent tous deux de notre langage chorégraphique.

Comment avez-vous conçu la programmation de cette soirée ?

Brigitte Lefèvre : Pour ma part, je souhaitais associer deux artistes a priori très différents : Béatrice Massin, immense spécialiste de la danse baroque, et Nicolas Paul, un danseur de la Compagnie, qui construit une chorégraphie telle qu'il la conçoit aujourd'hui. Or, dans ce jeu demiroirs, il s'avère que la première s'intéresse à tout ce qu'il peut y avoir d'actuel dans la danse, et le second à tout ce qui concerne la danse baroque ! J'avais envie de les réunir pour une création : Élisabeth Platel a proposé de la réaliser sur Les Indes galantes, ce qui m'a paru une excellente idée. Nous souhaitions aussi que Pierre Lacotte, chorégraphe français par excellence, soit présent avec une nouvelle création. Nous avons ainsi construit cette soirée, chacune avec nos propres désirs et à la fois dans un échange permanent. Ce sera une soirée partagée, où chacun a sa part, mais où personne n'est complètement isolé.

Élisabeth Platel : La présence de Claude Bessy me paraissait tout aussi évidente : la question ne s'est même pas posée pour moi. D'abord parce qu'elle est une mémoire du ballet de Faust, que nous avons programmé, mais aussi par respect pour le travail qu'elle a fait à l'École : c'est elle qui a totalement modifié, réorganisé le programme. Je voulais ainsi lui rendre hommage et revenir sur la tradition, les enseignements, que demandent toujours les chorégraphes d'aujourd'hui. Péchés de jeunesse était aussi une commande de Claude Bessy au Danseur Étoile Jean-Guillaume Bart : c'était une des premières fois qu'un ancien élève venait faire quelque chose à l'École, c'est ce que j'appellerais l'école française d'aujourd'hui. Avec énormément d'inspiration, il a « volé aux riches », comme il le dit lui-même, dans le bon sens du terme : il y a des influences Robbins, Balanchine, une musicalité très Léo Staats.

Brigitte Lefèvre : Et puis évidemment le Défilé du Corps de Ballet, qui marque les grandes cérémonies et les grands événements rassembleurs, conclura la soirée : le Ballet défilera pour son École et pour l'école française.

Comment avez-vous élaboré le Gala des écoles de danse du XXIe siècle ?

Élisabeth Platel : En nous posant des questions comme : pourquoi la danse française a-t-elle influencé les écoles étrangères ? Que reste-t-il de cette influence aujourd'hui ? Nous avons ainsi défini plusieurs axes - l'Histoire, le xxe siècle et les grands chorégraphes - et avons été parfois confrontés à des choix cornéliens, qui se sont résolus par les disponibilités de chacun : entre Mariinski et Bolchoï, par exemple, comment choisir ? C'est impossible ! C'est finalement la Bolshoi Ballet Academy qui viendra à Paris représenter l'école russe, en raison des liens artistiques déjà existants. Nous avons invité aussi l'école danoise bien sûr, avec la Royal Danish Ballet School qui a choisi des oeuvres de son répertoire, et la Scala de Milan qui présentera finalement une pièce de Roland Petit... qui est d'ailleurs d'origine italienne ! J'ai choisi ensuite des écoles de chorégraphes, dont les compagnies ont suscité le besoin d'un enseignement particulier : la John Cranko Schule et la Ballettschule des Hamburg Ballett de John Neumeier. Malheureusement, la School of American Ballet de George Balanchine ne pourra pas venir car nos dates de représentations annuelles coïncident, mais nous aurons des échanges d'élèves au moment des stages d'été. Enfin, je souhaitais inviter des écoles du xxe siècle : la Royal Ballet School, ainsi que la Canada's National Ballet School de Toronto, qui a déjà organisé des réunions d'écoles. D'ailleurs, nous nous retrouverons tous quinze jours plus tard à Toronto. Toutes ces prestigieuses institutions ont le désir très fort de savoir ce qui se passe à l'Opéra de Paris.

Peut-on aujourd'hui définir différents styles, et un style français en particulier ? Cela a-t-il encore un sens de parler d'école française, d'école russe ?

Élisabeth Platel : Il est très difficile de le définir artistiquement. Je parlerais davantage de culture que de style. C'est quelque chose que l'on reconnaît sur scène, mais que l'on peut difficilement expliquer. L'école française a pourtant un style très particulier : George Balanchine disait qu'il aimait voir les Français danser ses ballets parce qu'ils étaient alors très différents des mêmes ballets interprétés par des Américains.

Brigitte Lefèvre : On peut sans doute parler d'une certaine rigueur, d'un goût de la rigueur typiquement français. Dû aussi à l'enseignement prodigué en France, et particulièrement à l'Opéra. En fait, c'est l'éducation qui crée le style.

Élisabeth Platel : Je crois que l'école française se définit par ce fameux « dédain de la prouesse » recherchée pour elle-même, mais sans le rejet de la virtuosité pour autant.

Brigitte Lefèvre : Alors que l'école russe, par exemple, est justement à la recherche de la prouesse, pour l'offrir au public.

Élisabeth Platel : Cependant, dans La Sylphide on ne peut pas rechercher la prouesse pour elle-même, on est obligé de la conduire. Dans Coppélia non plus, il n'y a pas de possibilité de prouesse particulière.

Brigitte Lefèvre : De toute façon, un Français ne dansera pas comme un Russe, même dans Don Quichotte par exemple.

Élisabeth Platel : Ce qui n'empêche pas les échanges : aujourd'hui, le Bolchoï est en demande de ballets et de techniques français.

Peut-on dire qu'il y a une forme de continuité dans le style français, qui serait sans rupture ?

Élisabeth Platel : Non, car il y a bien eu une véritable rupture entre le xixe et le début du xxe siècle même si, par la suite, l'école française s'est revivifiée, notamment avec Lifar.

Brigitte Lefèvre : Cette histoire de styles est donc aussi une question de balancement, d'allers et retours entre les écoles, les chorégraphes et les danseurs.

Vous disiez que l'école française évolue : pensez-vous que le fait d'être ouvert à la nouveauté permet, paradoxalement, à la tradition de continuer de vivre ?

Brigitte Lefèvre : Plus que jamais !

Élisabeth Platel : Oui, bien sûr, mais mon devoir est aussi de montrer aux élèves qu'ils ne doivent pas abandonner les bases, de leur faire goûter la culture classique et leur montrer qu'ils peuvent l'aimer.

Brigitte Lefèvre : Et celui de l'Opéra de Paris est de continuer à leur faire danser des ballets qui participent d'un contraste, sans nostalgie et sans rejet. J'en reviens toujours à cette notion de socle : la tradition évolue et évoluera de toute façon, qu'on le veuille ou non. C'est pourquoi il est très important pour moi de présenter aussi, pour le tricentenaire, les grands chorégraphes d'aujourd'hui. Car ce n'est pas par hasard que le Ballet de l'Opéra de Paris reste aujourd'hui encore aussi performant. C'est parce qu'il est vivant, il est de son époque et de son savoir.

A-t-on besoin de la création pour conserver la tradition ?

Brigitte Lefèvre : Oui, mais il ne s'agit pas non plus d'un tiraillement entre deux opposés : nous avons des racines qui nous permettent de faire autre chose, que nous ne pourrions pas faire sans ces fondamentaux essentiels. Il n'y a pas de séparation, pour nous, entre les deux, entre la tradition et la nouveauté. Quand les artistes du Ballet ont eu à danser Le Sacre du printemps de Pina Bausch, puis Les Sylphides avec Irina Kolpakova, ils avaient la même ferveur. Ce n'étaient pas pour eux deux mondes séparés. Or, il me semble important, trois cents ans après la création de l'école française de danse, de transmettre aussi la modernité.

Élisabeth Platel : D'ailleurs, la modernité appartient déjà à la tradition.

Brigitte Lefèvre : Elle est déjà dans la mémoire, et l'on a déjà envie de la revoir. On se rend compte d'ailleurs que le public, à sa manière, « apprend » les ballets, les retient et désire les revoir. Le passé n'est pas un refuge et ne doit pas l'être.

Élisabeth Platel : Mais il sécurise, c'est un bagage qui nous permet d'aller loin. Ce n'est pas un musée, il n'est pas figé, au contraire : c'est quelque chose de vivant, grâce à la transmission.

Brigitte Lefèvre : Vous voyez, la danse classique a un bel avenir devant elle. Et cette célébration est pour nous une fête : nous voulons qu'elle donne du plaisir, aux artistes et au public.

Propos recueillis par Sylvie Blin

Opéra Bastille - le 20 mars à 20h

Œuvre littéraire, opéra emblématique, Carmen devient ballet le 21 février 1949, au Prince's Theater de Londres. Le public, venu découvrir le second programme de la saison des Ballets de Paris, ne sait pas qu'il va assister à la naissance d'une création chorégraphique majeure. Il ignore également qu'une jeune danseuse achève une véritable métamorphose...

C'est au cours d'une tournée en Allemagne que Roland Petit, fort de ses premières expériences avec les Ballets des Champs-Élysées, dirigeant désormais ses Ballets de Paris en toute indépendance, décide d'adapter l'histoire de Mérimée et la musique de Bizet. Le projet est audacieux, voire irrévérencieux. Le chorégraphe, porté par les premiers succès qui affirment son talent, se lance dans ce projet sans crainte. Il élabore et répète après les représentations dans les théâtres. De toute évidence, il sera Don José mais qui incarnera Carmen ? Parmi les danseuses de la troupe, personne ne s'impose comme l'interprète incontournable du rôle tel que le chorégraphe le projette. Zizi Jeanmaire, l'amie d'enfance qui le suit dans ses aventures depuis l'École de Danse de l'Opéra de Paris, rêve de donner vie à cette Carmen. Il est évident qu'elle possède la technique nécessaire, elle qui, comme Roland Petit, a complété l'enseignement reçu auprès de Boris Kniassef, par la pratique assidue de sa « barre à terre ». Toutefois, on l'a jusqu'alors reconnue pour sa personnalité pleine de charme et de vivacité dans des rôles de demi-caractère. Devant son insistance, Roland Petit pose une condition qui, il espère, la découragera : il lui faudra sacrifier son opulente chevelure pour devenir une Carmen à l'élégance sulfureuse. Sans hésitation, Zizi Jeanmaire saute le pas. Antoine, le maître de la coiffure, exécute cette transformation. Il n'y aura désormais plus de limite à ce qu'elle pourra entreprendre.

Pouvait-on faire meilleur choix que celui de demander de réaliser les décors à Antoni Clavé, jeune peintre espagnol venu se réfugier à Paris ? Roland Petit qui, depuis ses tout premiers récitals, attache une grande importance à la scénographie confirme une fois de plus son talent à trouver celui qui saura traduire ce qu'il projette. Le caractère graphique de l'œuvre de Clavé en cette toute fin des années quarante se prête à merveille à la transcription d'une Espagne expressive et fougueuse. Le souvenir de la première restera inoubliable pour le chorégraphe et celle qui deviendra son épouse quelques années plus tard. Jamais plus ces deux personnalités de la danse, dont la carrière est parsemée de succès, ne ressentiront la même chose. « Lorsque Zizi eut fini la variation de Lillas Pastia, la salle se mit à hurler », relate Roland Petit. « L'orchestre ne pouvait même plus continuer. Quand nous avons pu reprendre, il y avait un silence et une concentration qui révélaient qu'un évènement allait se produire, que ces minutes allaient compter dans notre vie ». À la fin du ballet, l'interprète de Carmen est au bord de l'épuisement, livide. Don José, sans réfléchir, ne simulera pas ses gifles. Poussant alors ce cri qu'elle gardera comme cri de guerre, Zizi Jeanmaire achève avec son partenaire leur incroyable performance dans le triomphe. Le ballet Carmen est né.

Plein d'élégance, de feu, de force, il enthousiasme un public toujours plus nombreux, déchaîne les passions. La tournée américaine des Ballets de Paris verra même quelques détracteurs que la sensualité du spectacle dérange ! Cependant, la critique est unanime. L'histoire de la danse ne pourra pas s'écrire sans Carmen. Roland Petit est désormais un chorégraphe majeur, Zizi Jeanmaire promise à une grande carrière et leur destin commun scellé à tout jamais. Ensemble, ils passeront des scènes dédiées au ballet à celles du music-hall, sans oublier les plateaux de cinéma et de télévision. Et celle qui sait s'exprimer par la danse le fera aussi par la voix, animant de son timbre reconnaissable entre tous les textes de Ferré, Queneau, Béart, Gainsbourg... jusqu'à devenir l'emblématique Zizi Jeanmaire du Truc en plumes.

Depuis son entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra en 1990, Carmen a donné à beaucoup de danseurs la possibilité de devenir des Don José et des Carmen inoubliables sous l'égide du chorégraphe ainsi que, bien souvent, avec les conseils et le soutien de celle qui a créé le rôle. Si, par sa personnalité, chaque interprète confère un peu de lui à son personnage, la magie reste lamême et opère à chaque fois pour le plus grand plaisir du spectateur.

Alexandre Fiette*

*Conservateur au Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Genève, Alexandre Fiette a notamment publié Roland Petit à l’Opéra de Paris : un patrimoine pour la danse, paru aux Editions Somogy en 2007.

La grande straussienne Ricarda Merbeth sera à l’Amphithéâtre pour un programme plus viennois que nature et Art Nouveau, avec des œuvres de Zemlinsky, Korngold, Schoenberg, Webern, Schrecker et bien sûr, Richard Strauss (les merveilleux Mädchenblumen !).Pour qui a vu et entendu Merbeth en Daphné (à Vienne ou Barcelone), en Hélène d’Egypte (à Berlin), en Marietta et Ariadne à Paris, un tel récital est une rare aubaine. Qui plus est avec le pianiste Alexander Schmalcz que les amateurs delied ont pu souvent entendre aux côtés de Matthias Goerne.

Au mois d’avril, Marthe Keller, le baryton Roman Trekel et Philippe Jordan pour ses débuts parisiens au piano, nous conteront l’histoire de la belle Maguelonne, le conte de Tieck mis en musique par Brahms. Brahms ne fut pas voyageur. Jusqu’à ses vingt ans, il ne quitta guère son Nord natal, Hambourg et ses canaux, la mer que l’on devine au bout de l’Elbe. Sa carrière de pianiste le fit tourner en Allemagne, mais les horizons lointains n’étaient pas pour lui. La seule grande aventure (et sans retour) de la vie de Brahms fut de quitter ce Nord, que chaque note de sa musique exprime et rappelle, pour le plus grand Sud imaginable en terre germanophone, Vienne. C’est là qu’en 1862, avant ses trente ans, il décida de vivre et où il resta jusqu’à sa mort, à la fin du siècle. Les quinze romances de La Belle Maguelonne furent composées lors de cet exil désiré : les six premières à Hambourg, les suivantes à Vienne. Elles montrent sans doute le visage le plus rayonnant du compositeur, une force brute, une énergie infatigable, une grandeur naïve qui ne firent plus que se voiler au fil des ans. Contrairement aux grands cycles de Schubert et de Schumann, dont les lieder s’enchaînent organiquement, La Belle Maguelonne, où la prose alterne avec la poésie, fut conçue par Brahms dans le cadre de ce rituel de la lecture, au sein duquel vient s’insérer le chant. Marthe Keller récitera le texte de Tieck en allemand et le public pourra suivre le texte dans le programme ou au fil du surtitrage.

Christophe Ghristi

Dans Siegfried et l'anneau maudit, le héros éponyme devient le fil conducteur de l'épopée. Au début du spectacle, c'est un enfant de la forêt qui découvre le monde, avant de devenir le guerrier puis le héros tragique que nous connaissons. Le public - notamment les enfants - peut pleinement s'identifier à lui pour pénétrer dans l'oeuvre et apprivoiser la musique de Richard Wagner. La metteur en scène Charlotte Nessi - qui conçoit cette création comme une porte d'entrée dans la Tétralogie - a souhaité prendre à bras-le-corps le merveilleux du livret wagnérien.

Comment réussir à condenser en un même décor les quatre opéras du Ring ? Pari impossible ? La metteur en scène Charlotte Nessi nous donne des éléments de réponse lors de la présentation de la maquette.

« Pas un mot, pas une note qui ne soit de Richard Wagner. » Telle est la ligne artistique voulue par Christophe Ghristi pour cette adaptation du Ring créée tout spécialement pour l’Amphithéâtre Bastille. « En cette année Wagner, poursuit le Directeur de la Dramaturgie et de l’Amphithéâtre, l’Opéra vit au rythme de La Tétralogie : c’est le moment idéal pour élargir le cercle des wagnériens. Nous cherchions donc comment offrir une porte d’entrée dans cet univers aux plus jeunes comme aux adultes. Nous avons commencé à recenser les nombreuses adaptations existantes : certaines nous semblaient trop longues, d’autres s’appuyaient sur la musique de Wagner mais pour raconter une autre histoire. Finalement, nous avons choisi de créer notre propre adaptation. » C’était il y a deux ans.

Un premier découpage du livret est alors réalisé. « Il y a plusieurs histoires dans Le Ring, plusieurs cercles dans l’anneau, explique Agnès de Jacquelot, responsable de la programmation Jeune Public. Nous avons décidé de privilégier l’aventure, en centrant l’oeuvre sur la quête de l’anneau et le personnage de Siegfried - ce qu’il advient de lui depuis sa naissance jusqu’à sa mort. » Le fils incestueux des jumeaux Siegmund et Sieglinde devient ainsi le fil conducteur de cette épopée. On entre dans l’oeuvre avec lui, en suivant son histoire, jusqu’à lâcher prise et s’abandonner à la musique de Wagner. Ce découpage est ensuite confié à Marius Stieghorst qui dirigera les représentations et veille à la cohérence musicale de l’ensemble. Le chef d’orchestre connaît son Wagner sur le bout des doigts : il est, depuis 2009, l’assistant de Philippe Jordan - notamment pour Le Ring, donné en 2010-2011 et repris cette saison en intégralité. Pendant plusieurs semaines, la partition navigue entre le chef et la metteur en scène, en quête d’un équilibre qui respecte les harmonies wagnériennes tout en laissant suffisamment d’épaisseur au drame. À l’automne 2011, la partition est envoyée à la classe d’arrangement du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, qui travaille à la réduction orchestrale. pour Marius Stieghorst, « il était important de faire appel à des arrangeurs plutôt qu’à des compositeurs, afin d’éviter d’interpréter, de rester au plus près de Wagner. »

Comment, avec un ensemble restreint, retrouver l’amplitude et la puissance de la musique wagnérienne ? Disposer de plusieurs arrangeurs constitue assurément un avantage : « Certains sont plus sensibles aux cuivres, d’autres aux bois… On peut jouer sur les couleurs en fonction des passages. » Le chef dirige un orchestre disposant d’une riche palette sonore – cors, trompette, trombone, tuba, flûte, hautbois, clarinette, basson… – suffisamment large pour jouer Wagner sans le dénaturer. L’Amphithéâtre Bastille ne comporte pas de fosse. Aussi, pour respecter l’idée chère au compositeur de « l’orchestre invisible », il a eu l’idée de placer les musiciens dans la salle, derrière les gradins : le public occupe ainsi une position intermédiaire entre la scène et la musique qui le submerge. « Pour le moment, nous sommes encore en pleine exploration, conclut Marius Stieghorst, je viens de recevoir de nouvelles transcriptions il y a tout juste une demi-heure. »

La metteur en scène Charlotte Nessi confirme : « Nous en sommes au stade où nous ne voulons surtout pas avoir de certitudes. » En amont des répétitions, elle a - durant une semaine - organisé des séances de travail individuelles avec les chanteurs : « J’avais besoin de les rencontrer, de les voir évoluer sur un plateau pour pouvoir ensuite les amener où je le souhaite. Le temps que nous avons passé ensemble a été précieux. Il nous a permis de chercher un langage commun. Lorsque nous nous reverrons dans quelques semaines, chacun aura fait du chemin. » Il faut dire que jouer Wagner dans le cadre intimiste de l’Amphithéâtre représente un véritable défi : le public est si proche de la scène que le jeune souffre aucune boursoufflure, aucun cliché. Or, selon la metteur en scène, la musique wagnérienne charrie un imaginaire si dense que les chanteurs risquent toujours d’adopter des « postures » en oubliant le travail scénique : « Ici encore, Marius réalise un travail formidable sur le texte, cherchant entre le parler et le chanter la forme la plus adéquate à l’espace de l’Amphithéâtre : les chanteurs rentrent dans leurs rôles par le texte et arrivent ainsi à lâcher prise. »

La mise en scène fait la part belle à la fiction, optant d’emblée pour une convention réaliste : les géants sont joués par des échassiers, les nains par des acteurs de petite taille. « Nous avons décidé d’y croire. » D’autant plus que la vidéo conçue par Mike Guermyet permet d’assumer pleinement le merveilleux : « Grâce à elle, nous sommes vraiment dans la montagne, nous naviguons vraiment sur l’océan… » Toute la scénographie de Gérard Champlon a été pensée autour de cette idée de voyage, d’une quête initiatique pour le héros mais aussi pour le spectateur. « Nous souhaitions un décor efficace qui puisse se transformer et ainsi offrir au public autant de départs possibles. L’Amphithéâtre, avec son cadre de scène, est construit comme une boîte à image : on dirait qu’il suffit de soulever le rideau pour découvrir un autre monde. » Un « ailleurs » que le vidéaste excelle à construire en mêlant des références appuyées à l’histoire du cinéma : Fritz Lang - qui a lui-même consacré un célèbre diptyque aux Nibelungen, Murnau ou l’expressionnisme allemand en général. Le sépia, le noir et blanc avec grain, le dragon animé image par image comme le King Kong de 1933 : ce mélange de codes désuets forme un monde hors du temps, un no man’s land temporel dans lequel évoluent Siegfried et le public. « Lorsque je travaille sur des adaptations, ajoute Charlotte Nessi, je conçois l’oeuvre non comme une réduction mais comme un spectacle ouvert sur un au-delà qui serait l’oeuvre originale et exhaustive. Si les spectateurs sortent de ce « Siegfried » en ayant envie d’aller voir Le Ring, nous aurons gagné notre pari. »

Simon Hatab