Chez Freud le premier, la réflexion sur l’art et ses créations a joué un rôle important dans l’élaboration de la théorie psychanalytique, grâce à maints exemples. La psychanalyse de l’art ou encore la « critique psychanalytique » ont par la suite parfois dévié. Est-ce une raison pour s’arrêter là ?

Que se passe-t-il donc dans nos rencontres esthétiques, qui sont autant de « leçons de vie qui ne donnent pas de leçons » ? L’analyste, expert dans les ambivalences et les méandres de notre vie mentale, n’a-t-il rien à nous apprendre sur la création musicale, littéraire, cinématographique ou théâtrale ?

Sur les traces d’Élie Faure et d’André Malraux autant que de Freud, croisant Bizet et Beethoven, Rembrandt et l’esthétique japonaise, Hemingway et Camus, scrutant Bergman ou Heiner Müller, loin des reconstructions qui prétendent nous livrer la vérité de l’artiste et celle de ses œuvres, Christophe Paradas tente de brosser un véritable portrait psychanalytique de l’artiste. Et d’éclairer les mystères de la créativité.

Pour Jirí Kylián, les contes sont « source universelle de sagesse ». Celui du Coupeur de bambou, dont est tiré son ballet Kaguyahime, n’échappe pas à la règle. « Je ne suis pas persuadé que la danse soit la forme d’art la plus appropriée pour “raconter” une histoire. La danse et la littérature sont des expressions artistiques si différentes qu’il est impossible de les substituer l’une à l’autre. Mais dans le cas précis de Kaguyahime, il m’a semblé qu’il s’agissait d’un défi formidable. Dès que j’en ai eu connaissance, j’ai été fasciné par son contenu intemporel et fantastique, si caractéristique des légendes et des mythes. »

Ce récit japonais ancestral, rédigé au tournant du ixe et du xe siècle mais probablement issu de traditions orales beaucoup plus anciennes, raconte donc l’histoire de Kaguyahime, princesse de la Lune. Venue sur terre pour « apporter paix et amour », cette « Princesse de lumière resplendissante » déclenche malgré elle guerres et conflits entre les hommes qui convoitent sa beauté. Bien qu’éprise de l’Empereur, elle préférera quitter les hommes et retourner sur la Lune. Composé de sept parties, le conte relate les différentes étapes de cette épopée, la naissance magique de Kaguyahime, les demandes en mariage des prétendants, les fêtes, les combats et le retour de la princesse.

Connue de tous les Japonais, cette histoire a d’abord inspiré le compositeur Maki Ishii (1936-2003), dont la partition devait dès l’origine accompagner une chorégraphie. Trois ans plus tard, en 1988, c’est Jirí Kylián qui crée finalement un ballet avec le Nederlands Dans Theater. « C’est le compositeur et Michael de Roo qui m’avaient proposé de réaliser une chorégraphie pour cette musique. J’avais accepté sans hésiter, et avec enthousiasme, parce que sa puissance et sa profonde sensibilité m’avaient immédiatement inspiré. » Depuis longtemps attiré par la culture japonaise, Jirí Kylián avait déjà travaillé avec des artistes nippons comme Toru Takemitsu, compositeur du cinéaste Akira Kurosawa, mais aussi avec l’architecte Atsuhi Kitagawara, le sculpteur Susumu Shingu ou le costumier Yoshiki Ishinuma. « J’ai toujours profondément admiré la pensée japonaise souvent si complexe, mais toujours ramenée à quelque chose de simple. Il y a aussi, dans la culture japonaise, cette idée du “vide plein”. C’est un peu comme dans un jardin zen : il est vide, mais la spiritualité qui l’habite est très présente. La plupart des artistes japonais avec lesquels j’ai travaillé intègrent cette philosophie du vide et de la simplicité et j’ai beaucoup d’admiration pour cela. »

Mais comment transposer une oeuvre littéraire issue de la culture japonaise dans un langage chorégraphique contemporain et occidental ? « Nous avons rapidement compris que la simplicité était le meilleur chemin vers la solution idéale. » Loin du pastiche et du folklore, Jirí Kylián a préféré faire appel à des références plus abstraites : « Lorsque vous regardez la scène, les danseurs, les costumes, les décors… il n’y rien de japonais, à proprement parler. Avec le décorateur (Michael Simon) et les costumiers (Ferial Simon et Joke Visser), nous avons décidé d’en faire une pièce « abstraite » justement parce que l’histoire est universelle. (…) La gestuelle est également propre à mon langage et ne fait référence à aucun folklore asiatique. Il n’y a, finalement, que la musique qui évoque le Japon. »

Composée pour percussions et instruments à vent du gagaku (la musique de cour traditionnelle du Japon), elle est interprétée par des musiciens occidentaux et nippons. À la puissance et la subtilité de la partition, qui avaient fortement impressionné le public lors de sa création à Berlin en 1985, s’ajoute l’intensité visuelle de l’interprétation. La musique de Maki Ishii est extraordinaire à écouter et à regarder, par l’implication physique qu’elle demande et la spiritualité qu’elle induit. Fils du danseur Bac Ishii, pionnier de la danse moderne au Japon, le compositeur l’avait écrite pour qu’elle soit chorégraphiée. Dans le ballet de Jirí Kylián, les musiciens font partie du spectacle, dialogue permanent entre la scène et l’orchestre.

Présenté pour la première fois par le Nederlands Dans Theater au Palais Garnier en 1991, Kaguyahime est entré au répertoire du Ballet de l’Opéra en 2010 à Bastille dans une nouvelle production. Cette saison, la Compagnie reprend au Palais Garnier la chorégraphie de Jirí Kylián, cette histoire intemporelle et universelle de la lutte du Bien contre le Mal, de la quête de spiritualité contre la haine et la destruction.

Sylvie Blin
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Le journal de l'Opéra national de Paris

La Khovantchina est le second opéra d’une trilogie envisagée par Moussorgski sur les grands tournants et les conflits qui ont marqué l’histoire de la Russie. Seul le premier, Boris Godounov, fut mené à bien. La Khovantchina resta inachevée, dans un état que nous précisons ci-dessous. Quant au troisième volet, La Révolte de Pougatchev, sur des événements de l’époque de Catherine II, il ne vit jamais le jour. Le titre de Khovantchina est formé à partir d’un nom propre, Khovanski, pourvu du suffixe « chtchina » qui indique une nuance fortement péjorative. La traduction la plus proche serait donc Le Complot des Khovanski. Précisons aussi que l’orthographe habituellement adoptée en français Khovantchina ne traduit que partiellement une particularité phonétique de la langue russe, et que la translittération exacte en est Khovanchtchina…

L’action de l’opéra se situe dans la seconde moitié du xviie siècle au moment du conflit entre la vieille Russie féodale et intégriste, attachée aux anciennes traditions militaires et religieuses, et le jeune tsar Pierre le Grand, déjà perçu par anticipation comme le futur réformateur qui mettra son pays sur la voie de l’européanisation. C’est cette aube de la Russie nouvelle qu’évoque le Prélude d’introduction de l’opéra « Lever du jour sur la rivière Moskova ». Les partisans de l’ancienne Russie sont d’une part les raskolniks (dissidents, ou « vieux-croyants, adversaires des réformes religieuses entreprises dans la seconde moitié du xviie siècle par le patriarche Nikon de Moscou), ayant à leur tête le moine Dossiféi et la jeune Marfa, et à leurs côtés les streltsy (arquebusiers, constituant un corps d’armée) sous les ordres d’Ivan Khovanski et de son fils Andreï, qui cherchent à prendre le pouvoir. Entre ces monolithes aux convictions inébranlables et Pierre le Grand, qui n’apparaît dans l’opéra que comme figurant au deuxième tableau de l’acte IV, se trouve un personnage aux positions ambiguës, le prince Golitsine, favori de la princesse Sophie (demi-soeur de Pierre), éduqué à l’occidentale mais resté néanmoins attaché au passé. Le complot des Khovanski est dénoncé au tsar Pierre, dès le premier acte, par l’énigmatique Chaklovity, qui donne l’image d’un patriote conscient du danger qu’encourrait une Russie replongée dans son passé, mais dont les motivations dans l’opéra restent insuffisamment déterminées. Dans l’Histoire, il était tout simplement un rival de Khovanski et avait donc intérêt à le faire éliminer, ainsi que cela se passe dans le premier tableau de l’acte IV… Quant aux vieux-croyants, Dossifeï, Marfa, son malchanceux amant Andreï Khovanski et toute la communauté, ils se trouveront cernés dans leur cloître par les armées du tsar et s’immoleront par le feu, apocalypse scellant une fin d’époque.

Pour les besoins de la cause, Moussorgski a fortement condensé la chronologie historique, réunissant des événements qui se sont produits à sept ans d’intervalle : d’une part l’échec du complot des Khovanski en 1682, et d’autre part la première révolte des streltsy, l’exil de Golitsine et la prise du pouvoir par Pierre le Grand en 1689. Il a inventé, en outre, une double intrigue sentimentale entre Marfa et Andreï Khovanski et entre ce dernier et la jeune Allemande Emma, idée bien « opératique », mais moyennement heureuse… (Quant aux « vieux-croyants », il faut savoir qu’ils ont continué à exister jusqu’à la Révolution et même après. Certaines régions de Russie avaient des concentrations de communautés importantes : le nord – nord-ouest, la Volga vers Nijni-Novgorod, Kazan, Kostroma, et aussi la Sibérie. Depuis la chute du régime soviétique, le mouvement a même repris une assez forte ampleur.)

Dans les moments cruciaux où se joue le devenir d’un pays, les drames individuels sont inséparables des destinées collectives et, ici, c’est à l’anéantissement d’un monde ancien que l’on assiste, ce monde enraciné dans l’autarcie nationale auquel s’oppose l’avènement d’un monde nouveau ouvert sur l’extérieur. La question éthique fondamentale que pose l’oeuvre est la raison morale de l’un opposée à la raison historique de l’autre. Et c’est au premier que va la sympathie de Moussorgski, slavophile extatique qui aura toujours été du côté des causes perdues, belles par la force et l’authenticité absolues de leurs représentants.

André Lischke*

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Le journal de l'Opéra national de Paris

*Docteur en musicologie, maître de conférences à l'Université d'Evry. Spécialisé dans la musique russe, auteur de nombreux articles ainsi que d'ouvrages sur Tchaïkovski, Borodine, sur l'Histoire de la musique russe et de traductions dont la Chronique de ma vie musicale de Rimski-Korsakov

Dans la France 1900, le tout-Paris musical se presse aux salons de Marguerite de Saint-Marceaux, qui inspirera à Proust sa Madame Verdurin. Le jeune Maurice Ravel y croise Colette. Le compositeur se montre timide tandis que son interlocutrice note, amusée, qu’il porte des favoris - « oui, des favoris ! ». Fin du premier acte. L’histoire aurait pu en rester là. Quatorze ans plus tard, Jacques Rouché - alors directeur de l’Opéra de Paris - offre à Colette d’écrire le livret d’un ballet féerique et se met à égrener quelques noms de compositeurs à la mode. Quand vient « Ravel », elle ne peut cacher son enthousiasme. L’homme lui a paru aussi sec et distant que sa musique sensuelle et malicieuse. Le livret est écrit d’une traite – une semaine à peine. La composition musicale est plus ardue : en 1916, la guerre prend Ravel. Silence.

Trois ans plus tard, Colette reçoit une lettre du compositeur toute pleine d’idées délicieusement saugrenues, dont celle-ci : faire chanter un ragtime à une théière et à une tasse… La fantaisie du compositeur a trouvé à qui parler : un enfant pervers et libertaire, des animaux et des meubles qui parlent en produisant d’étranges onomatopées… Qu’à cela ne tienne ! Ravel augmente son orchestre d’une flûte à coulisse, de crotales, d’un fouet, d’une crécelle, d’une râpe à fromage, de wood-blocks, d’un éoliphone et d’un luthéal. Polyphonie, valse, polka… Sa musique mêle avec bonheur les styles et trouve les notes justes pour exprimer les sortilèges de l’inconscient. L’Enfant et les sortilèges est finalement créé en 1925 à l’Opéra de Monte-Carlo. En 1939, l’oeuvre fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, alternant dès lors productions mises en scène et chorégraphiées. En 1998, Richard Jones, grand homme de théâtre, imagine avec Antony McDonald la mise en scène profondément musicale que nous reprenons cette saison : l’enfant n’a pas fini d’entraîner petits et grands dans sa quête fantasmagorique.

Simon Hatab

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« Il avait l’aspect d’un ignoble gnome, petit, dépourvu de menton, édenté, puant le vin, jamais lavé… » C’est ainsi que dans ses souvenirs, Alma Schindler, épouse Mahler, brosse le portrait peu flatteur de Zemlinsky, dont la laideur attira toute sa vie les sarcasmes et les caricatures. Et pourtant, de son propre aveu, il était fatal que la jeune Alma tombât amoureuse de lui, en ce printemps de 1900 : « incroyablement fascinant par l’extrême acuité de son intelligence ». Leur passion fut violente mais brève : Alma finit par quitter Zemlinsky pour épouser Gustav Mahler, en 1902. La laideur du fascinant gnome avait présidé à leur rencontre, elle planera sur leur séparation : « Ah, je suis donc affreusement laid ? Eh bien, d’accord ! Je remercie Dieu qu’il y ait eu tant de jeunes filles qui sont allées au-delà de ma laideur pour voir mon âme et ne m’ont jamais dit un mot là-dessus ; que je sache, je suis tout de même un homme qu’on ne peut pas rabaisser pour autant, et dont on ne peut pas dire qu’il n’ait pas quelque valeur… » Le fait serait anecdotique, et sa mention indélicate, si Zemlinsky n’avait précisément thématisé la fatalité de sa laideur dans un singulier « conte tragique », Der Zwerg (Le Nain). Pour son dix-huitième anniversaire, l’Infante reçoit pour présent un nain aussi laid que possible et qui doit la divertir : mais le « jouet » ne s’est jamais vu dans un miroir, il se croit beau comme un Grand d’Espagne. On voile tous les miroirs du palais pour ne pas gâcher ce précieux ridicule qui met en joie la cour. Troubadour à ses heures, le nain chante aussitôt son amour à la princesse et lui demande sa main le plus sérieusement du monde. La suivante de la princesse, apitoyée, recommande qu’on l’éclaire enfin sur sa laide vérité. L’Infante hésite, fait porter un miroir. Devant sa propre image, le nain affolé supplie en vain la princesse de persister à le trouver beau et aimable. Il meurt de désespoir. Le jouet s’est brisé. Que la composition de ce sixième opéra, d’après un récit d’Oscar Wilde, soit intervenue une vingtaine d’années après la rupture avec Alma (1919-1921) ne change rien à l’affaire. Le drame de Zemlinsky ne concernait pas seulement cette passion, ni même sa seule laideur physique. L’artiste aura toujours le sentiment d’un écart insurmontable entre sa conscience de soi et son effet sur le monde, son entière valeur et son demi-succès. En 1925 encore, il écrit à Alma Mahler (désormais épouse Werfel) : « On est toujours coupable soi-même de son destin – finalement. Ou innocemment coupable, tout au moins. Il me manque sûrement un certain quelque chose qu’il faut avoir pour arriver au tout premier rang. » Sa beauté et sa valeur, ce « certain quelque chose », Zemlinsky les avait bien cachés dans sa musique, mais il faudra de longues années avant que la postérité ne dévoile ce miroir.

Depuis les années 1980, Zemlinsky a certainement bénéficié du goût ravivé pour les compositeurs oubliés, de la nécessité de renouveler l’intérêt du public par des oeuvres inconnues mais potentiellement familières, c’est-à-dire inédites mais non inouïes. Zemlinsky était un candidat parfait, doué qu’il est d’un sens dramatique redoutablement efficace et d’un langage musical communicatif et communicable. Mais il y a des raisons plus profondes à cette heureuse et juste redécouverte. Zemlinsky a longtemps été pris en étau entre deux mondes qui ont impérieusement déterminé notre réceptivité esthétique : d’un côté, la majesté presque cosmique du postromantisme de Wagner, puis de Mahler et Strauss ; de l’autre, la suprématie sévère (on perçoit encore son aura inhibante auprès de nombreux compositeurs d’aujourd’hui) conférée à la révolution formelle de la seconde École de Vienne (l’exclusive triade : Schoenberg, Berg, Webern), largement soutenue par le concept de modernité déployé par la philosophie d’Adorno et de l’École de Francfort. L’abîme qui s’est ouvert alors entre ces deux mondes, rendu ensuite infranchissable par le traumatisme de deux guerres mondiales, a englouti des univers apparemment plus fragiles, plus indécis : Zemlinsky au premier chef, mais aussi Schreker ou Korngold. Aujourd’hui, ce que nous avons coutume d’appeler rapidement notre « postmodernité » nous permet en tout cas d’être plus sensibles à la fragilité identitaire et à la multiplicité souple des codes. Notre regain d’intérêt pour l’Art Nouveau, pour les splendeurs jouissives mais inquiètes de Vienne autour de 1900, désormais très marqué dans le domaine des arts plastiques, s’est enfin élargi à l’univers musical. Et il semble bien que ce « certain quelque chose » dont Zemlinsky déplorait chez lui-même le manque, soit en réalité un précieux surplus, et que l’affreux nain nous ait enfin dévoilé sa grandeur et sa beauté.

Dorian Astor

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