A la fin du XIXe siècle, la musique de chambre française connait un véritable essor, notamment grâce au soutien de la Société nationale de musique. Saint-Saëns, Fauré, Franck et ses disciples, enrichissent en quelques années le répertoire de manière spectaculaire. Si Debussy semble préférer l’orchestre ou le piano, il a donné à la musique de chambre quelques oeuvres essentielles et parfaitement représentatives de son chemin.

OEuvre de jeunesse, le Trio pour piano, violon et violoncelle témoigne de l’influence de Massenet sur le jeune Debussy et s’inscrit dans la lignée des oeuvres de chambre de Franck. Mais déjà, l’oeuvre se trouve teintée de couleurs légères et transparentes, plus présentes encore dans les Danses sacrée et profane. Commandées à Debussy en 1904 par la facture d’instruments Pleyel, les Danses sacrée et profane devaient initialement mettre en valeur les possibilités techniques d’un nouvel instrument, la harpe chromatique. Néanmoins, Debussy précise que la partie solo peut être interprétée indifféremment à la harpe ou au piano. La première danse déploie une mélodie calme à l’unisson des cordes à laquelle l’instrument soliste répond par des accords arpégés. Commence alors une balade tranquille à travers des paysages debussystes par excellence. Le dialogue entre l’instrument soliste et les cordes est beaucoup plus capricieux dans la danse suivante, particulièrement dans les flux et reflux des thèmes et des nuances qui apparentent cette page à La Mer.

En 1892, Debussy entreprend l’écriture de ce qui restera son unique quatuor à cordes. Première véritable oeuvre de maturité, il est un manifeste de beauté sonore, un envoutant jeu d’ombres et de lumières aux sonorités inspirées par le gamelan javanais, la harpe ou encore la mandoline. D’abord noble et sévère, le premier mouvement se mue peu à peu en un chant simple et mystérieux. Le mouvement suivant, un scherzo « assez vif et bien rythmé », est dominé par un usage virtuose du pizzicato, puis, les effets de trémolos et de trilles les remplacent dans un troisième mouvement à l’atmosphère très douce et sensuelle, comme une nouvelle évocation du faune. Le mouvement final, d’inspiration franckiste et à la puissance orchestrale, se conclut par une Coda pétillante.

Après une période de silence créatif, Debussy retrouve l’inspiration durant l’été 1915. Il projette alors d’exprimer la quintessence de la « sensibilité empreinte de fantaisie » des français à travers six sonates pour divers instruments. De cet hexaptyque initialement envisagé, seules trois Sonates furent achevées, la mort empêchant le musicien français d’aller au bout de son projet. La première Sonate, pour violoncelle et piano, à l’humour sarcastique et à la poésie mélancolique, fait la part belle au violoncelle en utilisant toutes ses ressources expressives, techniques et sonores. Fier et majestueux, le Prologue est un épanchement solitaire du violoncelle qui se transforme, sur des rythmes de habanera, en une Sérénade fantasque et capricieuse. Ces évocations hispaniques continuent à déferler dans un Finale volubile et virtuose. La Sonate pour violon et piano, troisième et dernière du cycle, est l’oeuvre d’un homme en proie à la souffrance. D’un pathétisme inhabituel chez le compositeur, l’expression du goût français semble ici s’être volatilisée devant quelque tzigane plongé dans les affres de la mélancolie. L’Allegro vivo apparaît comme une lutte angoissée et l’Intermède, « fantasque et léger », rappelle au bon souvenir de la Sérénade de la Sonate pour violoncelle et piano. Le parfum de l’Espagne refait son apparition dans un Finale ensorcelant.

Iannick Marcesche

Quand Dresde et Vienne créaient Arabella, Paris en était à découvrir Elektra, vieille de plus de vingt ans. Der Rosenkavalier, plus neuf, n’avait précédé que de peu. Die Frau ohne Schatten attendra 1972, Intermezzo et « Helena » attendent toujours. Si Capriccio est arrivé si vite, c’est peut-être parce que sa traduction française était signée Samazeuilh. Arabella y avait paru en 1952, comme incognito, en tournée de Sarrebrück. Rysanek encore inconnue y était star. Paris n’a pas bougé. La carrière d’Arabella n’avait de toute façon rien de mondial. Londres ne l’avait vue qu’en visite, de Dresde, puis de Munich vingt ans après. Quand le Met l’accueillit ce fut, sauf erreur, en anglais : un public neuf se serait perdu dans tant de parlé, aux enjeux si peu clairs.

Arabella est spécifiquement une enfant des années 30, dernière née d’une Mitteleuropa où Strauss reste le compositeur numéro un d’une fin du monde, quand trois ou quatre stars du chant, déjà Maréchales ou Ariane, se battaient pour le rôle-titre : Ursuleac, Lotte Lehmann, Marta Fuchs, Lemnitz, bientôt Reining. Suivront Cebotari puis Lisa Della Casa. Relève assurée. Mais, critère : Arabella n’était pas si cotée que Columbia, qui en début des années 50 enregistrait tout, s’y mît : autour de Schwarzkopf, il n’en gravait que des extraits, laissant Arabella à Decca, Solti et Della Casa – sans succès de vente. Paris attendait toujours. Il est vrai que le chant français n’avait produit aucune Arabella naturelle possible, assez viennoise, assez jeune fille (alors qu’il avait tout récemment produit avec Crespin une Maréchale de rang mondial). Quand l’Opéra invita, en 1981 seulement, la production de Covent Garden de 1965, le public brûlait surtout d’y entendre la très aimée (d’époque Liebermann) Kiri Te Kanawa. Quinze ans passeront encore avant qu’une autre star glamour, Karita Mattila, ne fasse courir Paris, très bien entourée (Hampson, Barbara Bonney, excusez du peu) mais au Châtelet cette fois. Entre Arabella et Paris, on aurait du mal à parler d’histoire d’amour.

C’est une exception : tant Salomé, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, même Frau ohne Schatten et Capriccio y reviennent souvent ! C’est qu’il y a malentendu sur Arabella. Le titre, lapidaire, péremptoire, fait attendre une héroïne diva, une Tosca, un caractère qui marque, un destin : pas ce flou scénique et, vocalement, ces demi-teintes. À peine si on peut dire d’Arabella qu’elle a un air. Mein Elemer ! qui conclut l’acte I tient sur un 78 tours, et Tiana Lemnitz l’a enregistré : mais ce n’est qu’un bout de scène en solo, pas même un monologue. On doit à la jeune Rysanek, autre 78 tours, Das war sehr gut, Mandryka, mais cela chante à peine. Arabella contient les deux duos les plus beaux de Strauss, l’un enivrant, l’autre envoûtant : Aber der Richtige fait s’envoler les voix des deux soeurs vers l’extase amoureuse rêvée et Und du wirst mein Gebieter sein accomplit entre Arabella et Mandryka l’hymne de promesse conjugale le plus pieux, le plus fervent, le plus anti-opéra, le plus périlleux en tessiture aussi (pour elle, qui se reprend elle-même à l’octave !). Des divines, les créatrices d’abord, Ursuleac, Lehmann, les ont enregistrés. Mais où est la mélodie dans tout cela ? Où et comment chante-t-on dans Arabella, et est-ce vraiment chanter ? La réponse est un hommage au génie de la conversation en musique où Strauss et Hofmannsthal étaient passés maîtres. Si Arabella déploie si peu le chant en moments vocaux isolables (et qu’on se fredonnerait en sortant du théâtre), c’est que dans Arabella ça chante tout le temps : mais en parlando. Pour l’entendre, il faut s’entendre aux présupposés viennois, en entendre le sous-entendu. Dans Rosenkavalier l’intrigue était explicite, les enjeux clairs ; plus l’omniprésente valse. Dans cette Vienne fin de race, plus une intrigue mais des intrigues, des expédients ; et une fête des cochers pur brouhaha, comparée à la Présentation de la rose.

 Mais voilà. Arabella est si sympathique et intègre, et intacte, et souriante. Avec si peu d’effets, elle demande si pleinement la grande voix Strauss. Comment aimer sa propre voix Strauss, et ne pas se rêver Arabella ? Renée Fleming (on l’y a vue à Munich) s’aime elle-même dans les élans d’Arabella, dans ses mi-voix. Comment ne pas vouloir l’y aimer ? Ainsi nous est rappelé (ce qui est très straussien) un des plus vrais réalismes de théâtre : que la raison suffisante, mais nécessaire, pour monter un opéra, c’est d’avoir l’interprète idéal(e) pour le chanter !

André Tubeuf

En Scène ! : Comment jugez-vous votre Roméo et Juliette, cinq ans après?

Sasha Waltz : C’est un spectacle important dans mon parcours. Cela a été à la fois une nouvelle expérience de travailler avec l’Opéra de Paris et avec l’ouvrage de Berlioz. Et cela m’a permis également de focaliser et synthétiser un certain nombre de directions que mon travail avait prises pendant les années qui ont précédé. Aujourd’hui, je me réjouis de reprendre ce ballet, d’autant plus que la distribution de cette année est très proche de celle de la création. Les danseurs du Ballet de l’Opéra ont la mémoire de la chorégraphie dans le corps. Ce qui me passionne, c’est de voir comment leur interprétation a mûri, s’est transformée dans la continuité. On me dit souvent que la danse est un art de l’éphémère… Mais c’est un faux problème ! L’interprétation vit bien sûr dans l’instant, mais elle est chargée de l’épaisseur du temps. Un danseur est un interprète au même titre qu’un pianiste, un violoniste ou un chanteur ; il évolue, mûrit et donne de la profondeur au temps, dans la « reprise » même. C’est pourquoi je suis très attentive au répertoire de ma compagnie : je reprends souvent des spectacles qui ont plus de vingt ans ! Roméo et Juliette n’a que cinq ans, ce n’est rien !

En S. : Est-ce que la structure hiérarchisée d’un ballet comme celui de l’Opéra de Paris a été un obstacle à cette démarche organique?

S. W. : Il est vrai que la hiérarchie en général peut être un problème. Je cherche alors toujours à la dissoudre pour faire émerger une communauté, et rendre possible ce corps commun, justement. Mais l’Opéra de Paris, bien que ce soit une grande institution, a la faculté extraordinaire de porter l’artiste et de lui permettre une expression libre. Je m’y suis sentie très bien et j’ai pu travailler avec des professionnels d’exception, dans tous les domaines qui doivent converger à un spectacle. Et je suis, en outre, très admirative de la manière dont le Ballet de l’Opéra s’est ouvert à la danse contemporaine.

En S. : Avez-vous besoin de la musique?

S. W. : Pour être honnête, « besoin » est un grand mot. Et je rêve toujours de créer un spectacle sans musique, d’expérimenter le silence de la danse. À vrai dire, c’est une expérience que j’ai voulu faire aussi avec Roméo et Juliette. D’abord, je commence toujours à répéter sans musique, pour capter les propositions des corps dans leur immédiateté. Mais surtout, j’ai cherché à creuser l’oeuvre de Berlioz par le milieu, ouvrir une brèche de silence dans ce flot musical : c’est le solo de Roméo, dansé dans le silence, sans musique. Accepter de suspendre l’ouvrage et d’intégrer à la partition un long moment de silence était aussi une décision forte pour le chef d’orchestre (Valery Gergiev lors de la création), cela impliquait un vrai choix pour sa propre dramaturgie musicale, et il a joué le jeu. La collaboration a été intense, comme avec chacun, à la scénographie, aux costumes, à la lumière. L’immense institution qu’est l’Opéra de Paris, par ses proportions mêmes, a seule permis à ce « monstre organique » de trouver son espace. Avec la scénographie par exemple, je crois que nous sommes allés très loin. Il n’y a qu’une seule idée spatiale à laquelle j’ai dû renoncer, c’était irréalisable. Je voulais que les murs expriment une séparation encore plus abrupte, un conflit plus violent encore. Mais tout a été mis en oeuvre pour que ma conception soit possible.

Propos recueillis et traduits de l'allemand par Dorian Astor*

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Il y a longtemps que je suis le travail de Dominique Pitoiset. Depuis sa première mise en scène d’opéra – Les Noces de Figaro à l’Opéra de Lausanne en 1995 – j’ai eu l’occasion de voir beaucoup de ses spectacles. Ce qui me frappe toujours, c’est la justesse de sa lecture, son refus de l’exégèse savante, du commentaire inutile. Il a l’art et le talent de mettre le doigt sur le nerf à vif, sur la pulsion de l’oeuvre. Orphée et Eurydice nous parle du couple en posant la question la plus douloureuse et la plus absolue qui soit : celui de la séparation par la mort. Les étapes du deuil – les soubresauts de la révolte, la tentation d’en finir, le désir d’embrasser une solution miracle qui se révèle illusoire – Pitoiset les prend à bras-le-corps. Il investit des espaces quotidiens – chambre, cuisine, salle de bains – qu’il transforme en huis clos cauchemardesques, nimbés d’une atmosphère fantastique, sous la lumière implacable des néons…

Dans l’une des très belles scènes de cette production, Amour, télécommande en main, passe à Orphée un film de ses vacances heureuses avec Eurydice. C’est un désir insensé que l’on a tous éprouvé une fois dans sa vie : face aux événements tragiques de l’existence, vouloir effacer le film, rembobiner la cassette. À la fin de la scène, lorsqu’Amour éteint l’écran, le spectateur a la gorge nouée… Dominique Pitoiset assume complètement la mission du metteur en scène : au-delà du temps, nous rendre les oeuvres contemporaines. Il nous a offert l’une des plus belles lectures du chef-d’oeuvre de Gluck. Pour les jeunes interprètes de l’Atelier Lyrique, ce fut une expérience bouleversante.

Christian Schirm

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En Scène ! Le journal de l'Opéra national de Paris

L’Histoire de Manon Lescaut et du Chevalier des Grieux, exactement contemporaine du Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, parut en 1731, enchâssée dans Les Mémoires d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde. Ce personnage imaginaire n’aurait fait que transcrire le récit qu’il aurait reçu de Des Grieux lors de deux rencontres. En réalité, l’Abbé Prévost, jeune auteur de trente-trois ans aurait transposé un chagrin d’amour, scrutant d’une plume vengeresse les pièges de l’éternel féminin. Dans sa préface, il arguait de motivations édifiantes pour justifier de s’être commis dans le récit d’aventures galantes : les errements de son héros, « jeune aveugle qui refuse d’être heureux, pour se précipiter dans les dernières infortunes », éloigneraient à tout jamais le lecteur de la moindre tentation. « L’ouvrage entier est un traité de morale », concluait-il. La postérité a surtout retenu combien Manon était séduisante et combien il était à la fois doux et cruel de l’aimer.

Nouvel avatar d’Eve, l’héroïne de Prévost reste une énigme versatile, tissée d’inconciliables contradictions, sincère, manipulatrice, vénale, sainte, si bien que Des Grieux oscille sans cesse à son sujet entre « perfide » et « charmante », ce dernier terme mêlant à la mignardise, la puissance ensorcelante de son étymologie. Pour éclairer son lecteur sur le caractère exceptionnel des attraits de Manon, Prévost prend le soin de nous la présenter non pas dans sa splendeur et à travers le regard naïf de Des Grieux, mais sur la route du Havre au milieu de prostituées, telle que l’Homme de qualité la découvre avant que le jeune amant ne lui conte son histoire : « Parmi les douze filles qui étaient enchaînées six par six par le milieu du corps, il y en avait une dont l’air et la figure étaient si peu conformes à sa condition, qu’en tout autre état, je l’eusse prise pour une personne de premier rang. Sa tristesse et la saleté de son linge et de ses habits l’enlaidissaient si peu que sa vue m’inspira du respect et de la pitié. » On comprend dès lors ce qui précipite Des Grieux « dans une chute irréparable (…) vers le fond de l’abîme. » Au cours de cette descente aux enfers, il perd son innocence jusqu’à l’avilissement, jusqu’au meurtre. Longtemps, il en rend responsable la passion, avant de comprendre enfin que la faute en incombe plus sûrement aux pères indignes, détenteurs du pouvoir et de l’argent, qui, malgré leur âge, archaïques chefs de meute, se réservent la jouissance des plus belles femmes.

Afin de mettre en place les enjeux de l’intrigue, en homme de théâtre habile, MacMillan n’hésite pas à reconstruire la scène d’ouverture du roman dont il ne garde intacte que la rencontre des deux amoureux. Au lever de rideau, toutes les classes sociales, et tous le protagonistes, se croisent dans la cour de l’auberge, le grand monde avec les jeunes gentilshommes, Monsieur G.M., la bourgeoisie avec la patronne de l’hôtel, le demi-monde de Madame, de ses prostituées et des actrices, puis l’infra-monde de la cour des miracles et des mendiants. Le lien entre tous ces personnages se fait à travers la figure immédiatement dominante de Lescaut, frère de Manon, assez secondaire chez Prévost et ici fondamentale. Son caractère puissant et sensuel est planté dès le début. Frayant avec les voyous tout autant qu’avec Madame ou G.M., il est l’exact contraire de Des Grieux, seul, isolé, un livre à la main, manifestement mal à l’aise dans cet univers, et rempli d’une grâce élégiaque qui, aux yeux des spectateurs, transforme les ridicules de sa maladresse en ingénuité. Lorsque Manon apparaît, sa situation de courtisane au bras d’un vieillard est sans ambiguïté, et pourtant, MacMillan la dote d’une chorégraphie évanescente tout en pointes et portés, à mille lieues de la truculence charnelle de la maîtresse de Lescaut, comme si elle était d’une autre essence. Le jeune couple se rapproche alors de Roméo et Juliette, si mal accordés à la Vérone déchirée de leurs parents. Ainsi le ferment de la tragédie se manifeste-t-il très tôt dans ce ballet qui ne laisse aucune place au sentimentalisme.

L’Histoire de Manon n’est pas la première chorégraphie tirée du roman de l’Abbé Prévost. En 1830, Jean-Pierre Aumer en avait donné sa version à l’Opéra, sur un livret d’Eugène Scribe qui raillait les fastes libertins de l’Ancien Régime. Manon fut ainsi la première héroïne de l’histoire du ballet à mourir sur scène. Deux ans plus tard, la Sylphide de Taglioni, métaphore du désir nimbée de mousseline de soie, expirait comme elle, parce que l’idéal ne peut toucher terre sans se corrompre.

Sylvie Jacq-Mioche

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En Scène ! Le journal de l'Opéra national de Paris