On savait qui il était, on lisait les revues, et on était à Strasbourg, autrement ouverte (à l’époque) au monde entier de la vie lyrique que rien d’autre en France : décorateur flamboyant, il avait fait merveille à Berlin pour Henze, son Roi Cerf et Boulevard Solitude ; Carl Ebert (celui à qui on doit le premier Glyndebourne) l’avait branché sur son Mozart chéri, un « Così » rococo et à manières (elles sont dans la musique, elles sont le sujet même de « Così »), pour la divine Grümmer. Quelque part en Allemagne, il s’était essayé, de façon presque clandestine, à aussi mettre en scène. Tristan et Isolde, pas moins. D’instinct, de prescience professionnelle, il sentait qu’à l’opéra, décor et action (et direction d’acteurs) ne sont qu’un ; qu’inflexion musicale et geste scénique, c’est tout un ; que tout ce qui se voit sur une scène est, du fait même, mise en scène. C’est aussi simple que cela. Il n’y a qu’à y aller.

Son atout (qu’on n’a plus vu à aucun ensuite) est qu’il entendait la musique en la lisant, dans sa partition d’orchestre : geste et inflexion, la coordination de l’un à l’autre, il pouvait « diriger » tout cela, en chef d’orchestre ; et cédant évidemment la préséance à la musique et au chant qui, à l’opéra, bien plus que le scénario, commandent la vérité qu’il va falloir savoir montrer. Longtemps plus tard, devenu star mondiale de la mise en scène d’opéra, il travaillera beaucoup avec Karajan, autre star, et autre autocrate ; une seule et minime fois (sauf erreur), dans « Figaro », Karajan exprimera le voeu que Ponnelle modifie ou supprime un détail : tant il avait de respect et s’inclinait, s’effaçait même, devant cette plus utile de toutes les vertus, jadis tenue pour acquise, aujourd’hui si oubliée : la compétence.

Le fait est que c’est Strasbourg qui, en quelque sorte, lui fit franchir le pas. Il y avait des amis, buveurs de bière, piliers de weinstub – compagnie née pour ce noctambule qui avait traîné ses guêtres d’enfant vers Baden-Baden (on ne sait pas toujours qu’après la guerre son père colonel, en zone française d’occupation, avait été de la fondation du Südwestfunk ;que Strobel était quelque chose comme son parrain en modernité) ; l’un d’eux, Germain Müller, très local (mais grandiose, immortel) acteur et revuiste, avait été porté par l’esprit farceur des urnes au conseil municipal de la mairie, en charge de la culture. Ponnelle, de longue date établi et marié en Allemagne (elle, c’était la toute belle Margit Saad, on l’a vue au cinéma chez Losey), était peu tenté par du travail en France(réfractaire et rebelle, il avait mal fini son temps militaire d’Algérie).Germain sut le persuader de donner quelque chose de neuf à ce qui était encore le Théâtre Municipal. Pour le Festival de Strasbourg 1965,ce fut Le Songe d’une nuit d’été de Britten, en création française et en français : une éblouissante plantation de décor unique à l’élizabéthaine,un balcon de bois, un Puck (ç’aurait dû être Germain : mais il avait bu trop de bière) dégringolant des cintres, des costumes d’humour et de féerie ; mais, par-dessus tout, une liberté (en musique : et Britten est vétilleux) des mouvements d’acteurs qu’on croyait impossible à l’opéra.Quatre saisons de suite ce fut l’enchantement : après ce « Songe », Le Jeune Lord de Henze ; en dernier, une Flûte enchantée (sa première) aux costumes aussi féeriques mais à l’humanité, chez les personnages, plus saisissante et émouvante encore. Entre temps on avait eu le choc de la merveille absolue : Le Nozze di Figaro de 1968.

Mon Dieu qu’elles étaient modestes ! Comme à l’économie, sans moyens. Mais alors l’imagination (quand on en a) supplée. Un seul décor planté. Un minimum d’accessoires, une teinte muraille qui change avec l’éclairage, suffiront presque. De la rigueur imposée, Ponnelle tirait la ressource suprême, quand on sait : extraire du texte tout son détail vrai et que tout bouge, toujours, et toujours en musique. On a vu ce« Figaro » dix-sept des dix-huit soirs où il s’est joué. Par goût du chant ?Malgré Grümmer (à vrai dire vieillissante), non. Désir d’approfondir,d’apprendre par coeur (comme on avait pu faire naguère pour dix« Meistersinger » de suite) ? Pas davantage. Simplement l’émerveillement.L’émerveillement que l’opéra, ça puisse être ça : ces mots mis en musique,ce détail vrai, ce timing de l’entendu avec le vu, comme on n’en avait pas expérimenté de tel au théâtre chez Jouvet, Barrault, Vilar, ni même Raymond Rouleau ! Une crispation de la main du Comte sur la poignée de son épée ; un regard de biais de Suzanne ; l’incroyable minutage de la porte du cabinetto qu’on ébranle, de Suzanne qui apparaît, d’un pas du Comte qui recule. On a vu et revu tout cela à plus soif mais ni par complaisance esthète ni pour surprendre des secrets de fabrication.Par stupéfaction, on le répète, que Mozart, l’opéra, ça puisse être ça.Cette vérité et cette liberté qui ne font qu’un.

Le credo de Ponnelle était clair. Vérité et liberté, et par l’exactitude,musicale autant que dramatique. Jamais on ne l’a vu s’en départir mais,indéniablement, sitôt les moyens matériels et son propre pouvoir devenus plus grands, une coquetterie, une revanche aussi, ont pu le pousser à recouvrir ce trésor d’évidence et de simplicité, comme pour le cacher à ceux des spectateurs qui ne sont là que pour l’épate et à qui on va donner de l’épate. Décorateur-né, il pouvait faire dans l ’époustouflant, et occulter par là-même le régisseur-né qu’il était aussi(et devenait de plus en plus). Il n’arrive guère que Paris pardonne à un talent né français et prédestiné à être parisien d’avoir réussi hors Paris et pour ainsi dire en indépendance vis-à-vis de Paris. On ne s’étonne pas qu’un « Così », présenté plus tard chez Liebermann, ait rencontré des narines froncées (pourtant Paris ne savait guère de « Così » que ce qu’il en apprenait à Aix : pas de quoi faire le difficile). Plus tard le Parisien en visite à la Scala méprisera La Cenerentola immortelle que Ponnelle et Abbado y présentaient, rendue à son esprit blagueur, ému,joueur, irrésistible – et dans quelle hallucinante mécanique musicale et scénique ! Mais quand Paris se veut nombril…

Les dilettanti y applaudiront à se rompre les gants, en fin d’années Liebermann, une Incoronazione di Poppea effectivement cloutée de stars, mais dont pas une ne chantait Monteverdi. Qui d’entre eux allait voir à Zurich, en ce même milieu d’années 70, la trilogie Monteverdi qui, aux mains d’Harnoncourt et Ponnelle, constituait une résurrection historique (et finalement, unanimement saluée comme telle, même par ceux qui n’y étaient pas : si imparfait et même infidèle qu’il soit, le DVD a finalement fait preuve). Le credo restait le même. Pour les trois pièces, un seul décor planté et des accessoires, pour l’illusion de la différence ; une même équipe musicale et même, autant que possible, vocale ; un rapport millimétré,spontané pourtant, et nécessaire entre geste et inflexion :ce que le « stilo rappresentativo » de Monteverdi commande plus évidemment encore que Mozart. L’osmose y était féerique, comme une harmonie préétablie leibnizienne (au bout pourtant de combien de mises au point et répétitions, fanatiques, pour l’établir !). Dans les mêmes mains, le Mozart seria, toujours à Zurich, montrera plus de manières : les zeffiretti d’Idomeneo, Piranèse en toile de fond pour Lucio Silla ; et pour finir Mitridateà Schwetzingen puis l’Olimpico de Vicence, lieux qui par eux-mêmes sont décor et appellent catogans et cnémides. Les vérités ici sont dans le respect des manières, leurs codes, leur beauté.

Il y a eu « Pelléas » et son arbre à Munich ; « Tristan » avec son arbre aussi (les deux oeuvres enfin par quelque côté remontrées jumelles)à Bayreuth. Il y a eu, de retour à Strasbourg, le très étonnant cycle Puccini aux décors économes (quoique s’il fallait, comme dans Turandot,somptueux), mais directifs : des décors déjà mise en scène, tant ils établissent un climat, commandent une sensibilité. Oppression, qui serre à la gorge d’avance, dans Tosca, où le pouvoir tue ; et mélancolie, solitude, indicibles, dans La Bohème où c’est le coeur qui tue : on a encore dans l’oeil (et l’oreille : avec Ponnelle les deux « voyaient » ensemble) les déchirantes dernières étreintes, étreintes de malentendu et d’adieux, de Rodolfo et Mimi au III de La Bohème. Le sang des humains, et leurs larmes. Tout l’opéra, pour ceux qui aiment d’amour (et non pas d’épiderme ou d’épate ou de mode) l’opéra.

Mais il faudrait dire tout d’un talent si divers, si gourmand, si adaptable,si inflexiblement incorruptible aussi (par l’air du temps, la tendance,les pressions). Ponnelle est parti très tôt, trop tôt. La veille, il travaillait encore à son « Così » fait pour le film. Cela reste : cette unité par la merveille des détails, tous contrôlés, tous nécessaires. Mais que disons-nous « trop tôt » ? Il lui fallait la discipline collective, tous (et les plus grandes stars) au service de la vision qui unifie, et cette vision strictement (mais poétiquement, créativement) au service de l’oeuvre.A l’opéra tel qu’on le fait aujourd’hui, où trouverait-il sa place ?

Elles, ce sont cinq femmes, cinq femmes qui dansent, pour exister. Cinq femmes pour qui la danse est juste essentielle. Cinq femmes qui, par leurs témoignages, offrent leur vision du monde. À travers leur féminité, leur foi, leurs espoirs, leurs engagements… À travers leurs choix ! À la lueur d’une bougie ou surexposée sous le projecteur ! En talons aiguilles ou pieds nus ! Sur une musique industrielle ou une partition de Haydn ! Comme un conte de fée ou un coup de gueule… Le pari de cette rencontre est de passer au-dessus des clivages esthétiques. Il ne s’agit pas de s’enliser dans des états d’esprit censés appartenir à tel ou tel courant de la danse actuelle, mais simplement d’aller à la rencontre de cet acte de partage.

A la création de Cordes, l’intention était de mettre en résonance deux corps de métier, celui du musicien et celui du danseur, tous deux présents sur scène, comme une invitation à venir se nourrir de la singularité de l’autre. Partitions (Extraits de Cordes) conserve la règle du jeu des tensions, en la donnant en pâture à une meute de quatre interprètes masculins. J’interroge les corps, à travers leur virilité, leur brutalité et leur sensualité, qui se laissent activement malmener par la virtuosité musicale. Le matériau chorégraphique naît du parallèle qui existe entre la corde éprouvée par l’archet, et le tendon sollicité par le mouvement. La limite extrême de ce travail aboutit à un geste libre. Les danseurs nous attirent dans leurs rapports de force grâce à la puissance et la générosité du Concerto en ré de Stravinsky, qui agit comme un détonateur, ainsi que l’intimité de la Sonate pour violon seul d’Ysaye, dans sa vibration instinctive.

La captation audiovisuelle de cet opéra est réalisée par Olivier Simonnet en coproduction avec l'Opéra national de Paris et Idéale Audience, avec la participation de France Télévisions. France 2 en assurera la diffusion ultérieurement.

Medici TV retransmettra cette captation en direct, le 8 décembre 2011, sur les territoires non couverts par le cinéma et, à partir du 9 décembre 2011, sur l’ensemble des territoires.Le site operadeparis.fr la proposera également à partir du 9 décembre 2011.

  MÉCÈNE DE LA PRODUCTION DE LA FORCE DU DESTIN

  MÉCÈNE DES RETRANSMISSIONS AUDIOVISUELLES DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS

PARTENAIRES MEDIA ET TECHNIQUES

   OPÉRA DIFFUSÉ SUR FRANCE MUSIQUE, LE SAMEDI 10 DECEMBRE 2011 À 19H30, DANS LA SOIRÉE LYRIQUE DE JUDITH CHAINE, SUR FRANCEMUSIQUE.FR ET SUR LES RADIOS MEMBRES ET ASSOCIÉES DE L’UNION EUROPÉENNE DE RADIO (UER).

Convaincue que la langue que parle un compositeur modèle sa musique, Hilda Paredes aime à travailler la voix dans toutes ses singularités expressives. Dans Canciones lunáticas, sur les Poèmes de Pedro Serrano (né en 1957), celle du contre-ténor Jake Arditti semble 'affranchir de toute raison. Dans Altazor, d'après le poète créationniste chilien Vincente Huidobro (1893-1948), c'est avec le baryton Guillermo Anzorena et les outils d'informatique musicale de l'Ircam que la compositrice poursuit son exploration phonétique de la langue.

De son côté, Jorge Torres Sáenz se décrit comme un musicien philosophe (et vice-versa). Tirant son inspiration de ses lectures de Wajdi Mouawad ou de Dante, il recherche la coexistence entre l'image poétique et les sensations acoustiques, et se joue de la mémoire, qu'elle soit intime ou anhistorique.

Éminent pédagogue - Hilda Paredes et Jorge Torres Sáenz sont tous deux passés par sa classe -, Mario Lavista est sans doute en partie responsable de la richesse de cette génération : il lui a ouvert les  portes de la nouvelle musique, par son enseignement comme par sa musique.

Tout l’art de Liszt est un art du débordement. Aussi le compositeur donne-t-il la pleine mesure de son génie dans ses transcriptions pour piano. C’est qu’à l’origine de sa virtuosité, il y a ce souvenir de jeunesse, ce choc éprouvé lors d’un concert de Paganini : son désir de rivaliser non pas avec un autre pianiste mais avec un violoniste. Aussi cherchera-t-il toute sa vie à repousser les limites du piano, à élargir ses possibilités sonores, à reproduire par ses moyens pianistiques les prouesses qu’il observait chez les autres instrumentistes. Pour autant, il est possible de voir dans cette Mort d’Isolde autre chose qu’une réduction virtuose de l’original wagnérien. Car au-delà du piano orchestral (selon l’expression du musicologue Claude Rostand), ce que l’on entend, c’est d’abord une absence : celle de la voix. Aussi le spectateur se trouve-t-il dans une position fragile et émouvante, devenant le dépositaire d’une réminiscence, du souvenir d’Isolde qui n’est plus. Impossible encore de ne pas songer que Tristan et Isolde fut, en 1886, le dernier opéra auquel Liszt, à bout de forces, assista à Bayreuth.

LA FORCE DU DESTIN SE DÉROULE AU XVIIIE SIÈCLE , MAIS LES COSTUMES DE MARIA CHIARA DONATO SUGGÈRENT QUE VOUS L’AVEZ TRANSPOSÉE AU XIXE SIÈCLE.
J’ai choisi de transposer le drame dans l’Italie de Verdi parce qu’il s’agit d’un ouvrage profondément ancré dans le contexte historique de sa création : le Risorgimento, la conquête de l’unité italienne. Cette question était primordiale pour Verdi. En 1861, il avait accepté de devenir député, pensant que son nom pourrait servir la cause. Mais l’unité battait de l’aile : après avoir conquis la Sicile, Garibaldi, le sauveur, s’était pour un temps proclamé « dictateur ». Cavour, son mentor adoré, était mort et le pape avait excommunié le prêtre qui lui avait donné l’extrême-onction. Mazzini n’y croyait plus. Napoléon III n’avait pu rallier la Vénétie. L’unification semblait compromise et le pays s’enfonçait dans la misère. Lorsqu’on lui propose de monter un ouvrage à Saint-Pétersbourg, Verdi en profite pour prendre de la distance, sans pour autant tourner le dos à sa patrie : il va devenir le chroniqueur de son époque, décrivant avec une acuité inédite cette misère qu’il a laissée derrière lui : les mendiants, les soupes populaires, l’hypocrisie du clergé, l’embrigadement des soldats que l’on envoie à l’abattoir… Le compositeur ne se contente pas de mettre en musique la pièce de Saavedra : il assène des vérités terribles. Au fil du drame, son pessimisme se révèle progressivement et finit par éclater. S’il ajoute la scène du camp de Velletri, qu’il emprunte au Camp de Wallenstein de Schiller, c’est que, pour lui, la vie de ces soldats est une métaphore de l’existence humaine. C’est le théâtre du monde où se révèlent tous les défauts de l’humanité. Et lorsque l’on entonne « Evviva la guerra ! » (Et vive la guerre !), c’est avec une ironie désespérée : on chante pour ne pas pleurer. On ne peut pas considérer « La Force » comme un simple ouvrage de divertissement étayé par une musique légère : c’est le moment où, pour la première fois, le compositeur touche à l’humain dans sa totalité. J’ai essayé de faire surgir ce Verdi plus politique qu’à l’accoutumée. Dans ma mise en scène, lorsque la ronde des soldats découvre cette inscription - « Evviva la guerra ! » - gravée sur un mur, ils la rayent pour écrire à la place : « Viva VERDI ! », que l’on peut aussi lire « Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia ! » - le cri de ralliement des patriotes italiens.

ON A BEAUCOUP GLOSÉ SUR LES PRÉTENDUES INVRAISEMBLANCES DU LIVRET : DON ALVARO QUI TUE ACCIDENTELLEMENT LE MARQUIS EN DÉPOSANT SON ARME À SES PIEDS, DON CARLO SAUVÉ SUR LE CHAMP DE BATAILLE PAR CELUI-LA MÊME DONT IL VOULAIT SE VENGER…
Je me refuse pour ma part à parler d’invraisemblances. Les journaux regorgent de faits divers, d’histoires vraies qui, si l’on nous les présentait sur une scène de théâtre, nous sembleraient totalement invraisemblables. En tant que metteur en scène, mon rôle n’est pas de rendre La Force du destin vraisemblable mais cohérente.

QUE POUVEZ-VOUS DIRE DE CE MONDE QUE VOUS AVEZ IMAGINÉ AVEC LE DÉCORATEUR ALAIN CHAMBON, DANS LEQUEL LA FORCE DU DESTIN DEVIENT « COHÉRENTE » ?
L’opéra de Verdi étant un ouvrage du XIXe siècle, l’idée était de réemployer les techniques scénographiques de l’époque, mais revues à travers le regard d’un créateur d’aujourd’hui : des toiles peintes que l’on utiliserait non plus en trompe-l’oeil mais comme des personnages à part entière. Sur scène, c’est la nécessité dramatique qui dicte leur apparition ou leur disparition : si l’on arrache la toile qui séparait deux personnages, c’est qu’ils devaient se rencontrer. Ces toiles peintes sont posées sur une surface courbe qui part de zéro et va « a l’aldila » (dans l’au-delà), selon l’expression italienne, c’est-à-dire « nulle part ». C’est la métaphore physique du chemin de Leonora qui tente d’échapper à ce destin qui la persécute, à la malédiction qu’a proférée son père en mourant. Au fur et à mesure que Verdi élargit le champ du drame et de la musique, l’espace scénique s’agrandit progressivement en largeur, en hauteur et en profondeur jusqu’à devenir cet espace nu où la jeune femme trouvera la mort sans avoir atteint son but. Entretemps, la scène dépouillée aura été traversée par toutes les passions : l’amour, le meurtre, la vengeance, la guerre…

« J’ai découvert Modell à Donaueschingen, à la création en 2001, et j’ai été bluffé. C’est une musique exigeante dont une grande qualité à mes yeux est de me donner un sentiment de compréhension qui ne devient éclatant que dans les dernières minutes. Ce genre de risque ne peut que me plaire. Modell peut être compris comme la transcription d’un événement singulier : l’explosion d’un atome dans l’accélérateur de particules du Cern. Cette « transcription » est décrite, étendue sur une durée de quarante-cinq minutes et rendue dans ses complexités par cinq groupes d’orchestres, dont quatre sont autour du public.

À cette époque, Mark travaillait déjà à son opéra … 22,13…, et j’ai donc, à ce moment-là, formé l’idée de faire un film sur cette oeuvre en cours d’écriture. Je ne connaissais d’elle que les intentions de Mark, puisque la composition en était encore au stade de la recherche : Mark passait son temps à étudier les coups sur l’échiquier de la partie qui avait opposé Kasparov et l’ordinateur Deep Blue. Mark citait aussi Le Septième Sceau de Bergman et L’Apocalypse de saint Jean de Patmos.

Depuis longtemps me trottait dans la tête l’idée qu’on pouvait faire un film sans rien, ou quasiment. Je n’avais donc pas encore la musique (seulement les intentions de Mark), mais je n’en avais pas non plus besoin. J’étais même content de pas l’avoir. Je voulais éviter tout lien, tout effet de ton sur ton entre musique et image. Mon film devait être une conversation avec …22,13…. Le projet premier était de m’approprier les intentions d’un autre : il y avait là un rapt conceptuel net et clair. Par ailleurs, je voulais voir si on pouvait, avec de l’image, fabriquer des objets aussi complexes que ceux que Mark fabriquait avec la musique. Je savais que je m’engageais dans un chemin long et ardu : j’avais vu Mark au travail, je savais qu’il travaillait plus que quiconque, et ce film m’a en effet demandé une quantité ahurissante de travail.

Je pensais en avoir fini avec la musique et les films autour de la musique, lorsque j’ai découvert … hij… C’est une oeuvre qui s’impose instantanément, d’une évidence extraordinaire. On y entend une dynamique différente de Modell : une légèreté, une fluidité. La dimension scientifique de Modell, plus grave et plus aride, disparaît. On ne fredonnerait certes pas …hij… dans la rue, mais j’ai le sentiment que Mark Andre y apparait « hyper-talentueux » ; une synthèse s’est faite. Je n’avais jamais imaginé Mark hyper-talentueux, seulement très intelligent. En entendant …hij…, j’ai été frappé par le fait que je pourrais réaliser un autre film, très différent du premier. Quand j’en ai parlé à Mark, il a qualifié sa pièce de « road movie musical ». Enfin, j’étais heureux de me remettre à travailler sur la musique de Mark…

Tout se passe dans une voiture. La voiture est bien sûr modifiée (comme une voiture en carton), mais la caméra reste l’acteur principal du film (comme dans Modell) et le seul protagoniste – sauf si la voiture s’affirme de plus en plus comme un acteur, comme elle semble le vouloir aujourd’hui. Après avoir constaté, dans Modell, qu’il était impossible de supprimer totalement la narration – même si le film casse la narration en de très courtes cellules de micro-narration, c’est une mécanique incessante de l’esprit que de chercher à en reconstituer le fil : on peut changer le lieu d’application de cette mécanique, mais on ne peut jamais l’interrompre –, …(h)ij… est l’occasion de décevoir la narration. Là où Modell la piège en la laissant tourner sans fin – comme une mécanique qui s’emballe –, …(h)ij…, sur un temps plus court de 22 minutes, la fait disparaître en la retournant sur elle-même. Ce film, comme il se doit, trahit une part de la musique. J’ai même modifié le sens du titre au moment de sa conception. Les « Ilfe » et « Jesus » (qui correspondent aux i et j du titre de Mark) deviennent « Italie » et « Job » (le drame de Job me semblant plus cinématographique que celui de Jésus). Mais ce détournement n’a pas de but : mon film est un film de fantaisie, un exercice peut-être moins respectueux de la musique que Modell ne l’était. …(h)ij… s’affranchit à la fois de la politesse et de la provocation. »

PROPOS RECUEILLIS PAR JEREMIE SZPIRGLAS